DOLÇAINA Vs. MÚSICA CULTA? (i 4)

L’anterior entrada férem menció de diversos dolçainers que assoliren el seu major èxit des de la postguerra cap als nostres dies. Però altres anteriors, com Honorato Gil d’Alfarb, també varen fer les seues incursions en la sarsuela. Testimoni d’aquest fet és la declaració del propi dolçainer al periòdic La Correspondencia de Valencia del 25 de juliol de 1923 amb motiu del concert que havia de realitzar a la Fira de juliol al Stadium Valenciano. El dolçainer de valencià assegurava que está dispuesto a echar el resto. Además de la Alborada de “El Señor Joaquín”, ejecutará “Poeta y Aldeano” y lo que el público quiera.

El Señor Joaquin és una sarsuela de l’any 1898 amb musica de Manuel Fernández Caballero (1835-1906) que el compositor va haver de dictar al seu fill ja que havia perdut pràcticament la seua visió. Poeta y Aldeano és una comèdia del compositor austríac Franz von Suppé (1819-1895) estrenada a Viena l’any 1846. 

I és que el dolçainer d’Alfarb era un assidu d’aquest tipus de repertori i ja el 10 d’agost de 1913 va assolir un notable èxit en una actuació benèfica a favor de la Casa de Socorro en la plaça de bous d’Alacant, amb una interpretació que va merèixer les lloances a la premsa de l’època: El “dolsainer” Honorato Gi y su hijo triunfaron en toda la línea, interpretando las obras “Himno de la Exposición”, “Tosca” y “La Viuda Alegre” (El periódico para todos, 11 d’agost de 1913. pàg.3). La Vanguardia també se’n faria ressò quan diu que termino la fiesta valenciana con gran éxito, aplaudiéndose además del dulzainero Honorato Gil a todo el quadro (La Vanguardia, 12 d’agost de 1913, pàg 8).

L’Himno de la exposición és la composició de José Serrano estrenada l’any 1909 que a partir de 1925 seria declarat oficial per a les tres províncies. Per altra part, Tosca és la conegudíssima òpera de Giacomo Puccini estrenada a Roma l’any 1900 i La viuda Alegre és una opereta en tres actes del compositor austro-hongares Franz Lehar estrenada a Viena l’any 1905.

Però mai no plou a gust de tothom, i el dolçainer d’Alfarb tampoc va estar lliure de certes critiques velades arran d’aquella actuació: El “donsainer” Honorato Gil es un maestro que hace prodigios con su charamita; para demostrar su valía no debe recurrir a obras cuya ejecución ha de ser fatalmente lamentable. En las canciones populares de la región tiene cantera inagotable para poner a prueba sus facultades (Diario de Alicante, 11 d’agost de 1913 pàg. 2).

Un coetani d’Honorato Gil i d’un poble veí al seu va ser Fernando Raga el Nano de Coto. Aquest dolçainer de Benifaió fa la seua peculiar interpretació de El sitio de Zaragoza, una fantasia descriptiva composada per Cristóbal Oudrid (1825-1877) aproximadament a l’any 1848 i que inicialment anava a ser una música incidental per a l’obra de teatre El sitio de Zaragoza de 1808 de Juan Lombia. De fet, pot ser no seria la única vegada que Fernando Raga recorreria la música per al teatre. La premsa de l’època recull el dia 27 de juliol de 1932 el programa de l’espectacle que sota el títol genèric de “Los bailes de la feria” tindria lloc aqueixa mateixa nit i on es mesclaven balls, cant d’estil i música de dolçaina. Entre les peces que interpretarà el dolçainer de Benifaió se cita Mar i Cel. En realitat aquest és el títol d’una obra teatral d’Àngel Guimerà (1845-1924), però l’autor català era molt propens a posar música a les seues obres. En el cas de Mar i Cel, la partitura va ser encomanada a Isaac Albéniz (1860-1909) i que el compositor de Camprodon va començar en 1897 però que al moment de la seua mort va deixar inacabada.

Però tornant a la interpretació de El Sitio de Zaragoza de Fernando Raga, val a dir que en ha arribat un enregistrament sonor amb una durada de 7 minuts. Una autèntica barbaritat tenint en conter la durada de les obres de dolçaina (fins i tot als nostre dies). S’ha fet públic 1 minut i 29 segons d’aquella gravació i la podeu escoltar a Fonoteca de materials – Antologia de la dolçaina i el tabal (vol. 31, pista 07).

El Sitio de Zaragoza està basada en melodies de caire militar que també han donat molt joc als dolçainers, especialment per a la interpretació de les dianes. Una de les melodies que s’identifiquen a l’obra de Oudrid és La chanson de l’oignon, una marxa militar anònima francesa molt popular als anys de la Revolució i del Primer Imperi. Ja siga per la influència de l’original francès o per la reformulació de El sitio de Zaragoza, la qüestió és que aquesta melodia s’identifica a moltes dianes.

La partitura que acompanya a aquestes línies és la Diana 2 d’Almedíjar. La primera part està basada clarament en la famosa melodia de la marxa militar francesa (Torres, L. Escuela de dulzaineros “Los Leones” de Almedíjar, Almedíxer, 1989). Si reviseu el manuscrit trobareu altres obres que també s’inspiren en melodies de la música culta o semiculta, com els cas dels Vals 1 que recorda sospitosament al Café dels estudiants de Maurice Jarre (1924-2009) inclosa en la banda sonora de Doctor Zhivago (1965); o el Vals 2 amb una melodia inicial que sembla inspirada en el Vals nº2 de Dmitir Shostakóvich (1906-1975) de la seua Suite per a orquestra variada de 1956.

També la diana La Cantinera que Salvador Seguí recull a Ayora per al seu Cancionero Musical de la Provincia de Valencia (València, 1980, pàg. 595) presenta coincidències amb les melodies militars que Oudrid empra per a la seua obra.

Altra marxa militar francesa de relatiu èxit entre els dolçainers va ser l’actual himne de França conegut com La Marsellesa. La història d’aquesta obra és força curiosa ja que va ser composada per encàrrec de l’alcalde de París l’any 1792 en el context de les Guerres de Coalició que enfrontaren a França amb Àustria. El seu compositor, Rouget de Lisle (1760-1836), la va titular inicialment Chant de guerre pour l'armée du Rhin (Cant de guerra per l’exèrcit del Rin). L’obra va començar a popularitzar-se entre les tropes del país gal. El juny d’aquell mateix any un jove oficial francès encarregat d’organitzar les tropes a Marsella la va utilitzar per arengar a les tropes sota el títol Chant de guerre aux armées des frontières (Cant de guerra per als exèrcits de les fronteres). Quan el 30 de juliol les tropes marselleses entraren a París ho feren entonant aquest cant. Els parisencs aclamaren l’himne amb apassionament i el rebatejaren com La Marsellesa. Després d’anys circulant com a himne oficiós, de caure en l’oblit i arribar fins i tot a estar prohibit, finalment va ser fet himne oficial l’any 1958.

La interpretació amb dolçaina d’aquesta obra també ha estat present a diversos moments de la nostra historia. El periòdic EL Dia d’Alacant en la seua edició del 26 de juny de 1935 comenta que en el mismo instante los sombreros del dulzainero y tamboril cayeron a los pies de estos a cuyo tiempo el gran Domingo Moreno entono el himno nacional francés y seguidamente el español.(...) Los millares de persones que lo presenciaban, permanecían también descubiertos y escuchando con respetuoso silencio la Marsellesa i el himno de Riego. Al final al simpático Domingo se le tributo una repetida y formidable ovación tan calurosa y entusiasta que seguramente el popular dulzainero guardará en su memoria como recuerdo imborrable del éxito alcanzado en tan solemne acto (citat per Navarro, F. i Ortiz, E. “Domingo Moreno. El dolçainer dels anys 40” a Al voltant de la dolçaina, Alacant, 2014, pàg 19).

Per cert, que l’himne de Riego també era una cançó militar abans de convertir-se en himne oficial de la II República Espanyola. La música es considera d’autor desconegut, tot i que alguns indicis apunten l’autoria del compositor d’Ontinyent José Melchor Gomis i Colomer (1791-1836).

Però si els francesos tenen el seu lloc, els austríacs no podien quedar-se li al darrere. En aquest sentit destaca el cas de Unter dem Doppeladler (Sota la doble àguila), una marxa militar composada en 1893 per Josef Franz Wagner (1856-1908). La primera vegada que vaig escoltar aquesta marxa interpretada en dolçaina va ser de la ma del dolçainer José Leto Melero, el qual va fer un arranjament per a interpretar-la durant cercaviles.

No obstant, les versions d’aquesta marxa ja venien d’abans. Camilo Ronzano (1913-2002), gaitero de las Parras de Castellote i veí de Sorita del Maestrat, feia molts anys que la usava durant les celebracions eucarístiques. De fet al seu treball discogràfic Camilo Ronzano, gaitero de Las Parras de Castellote (1995, pista 5) la titola Toque de alzar a Dios. Amb la qual cosa tornem a la funcionalitat de la música amb dolçaina que ja havíem vist altres vegades als anterior posts. Sembla ser que aquest arranjament de l’obra de J.F. Wagner era part del repertori heretat de gaitero José Sancho (1882-1941) també de Las Parras de Castellote i conegut com el tio Bartolo. Val a dir que Camilo ha estat –i encara ho és- un referent ineludible i indiscutible de la gaita, sobretot a les comarques de nord del País i molt especialment de la zona de Els Ports i el Maestrat.

Amb aquesta menció al gaitero de Las Parras (o de Sorita, depèn de qui el reclame) donem per conclosa aquesta sèrie d’entrades dedicades a la vinculació entre la denominada “musica culta” i la dolçaina.

Com hem pogut comprovar no és un fenomen que es circumscriu als nostres dies. Hi ha exemples de tot tipus, des de l’adopció de melodies dotant-les d’una funcionalitat determinada fins a l’audició o el lluïment de l’intèrpret. En ocasions semblen herències del repertori antic que romanen al subconscient col·lectiu però en altres la seua inclusió és clarament intencionada.

Per raons obvies, a mesura que ens apropem en el temps els exemples es multipliquen, però la veritat és que les referències estan presents. Si acceptem que el fet ve d’antic, també s’ha d’admetre que les crítiques també han estat una constant. Molts intèrprets no han pogut estar de fer les seues particulars incursions en aquest tipus de música cosa que no sempre ha estat ben entesa.

Però, més enllà de les discutibles apreciacions musicals, quin motiu ideològic –i pot ser inconscient- s’amaga darrere d’aquestes crítiques? L’historiador basc Karlos Sánchez Equiza, als seus estudis sobre el folklorista  guipuscoà Juan Ignacio de Iztueta, sosté que aquesta oposició serviria a una minoria il·lustrada per a diferenciar-se socialment de la gran massa popular. I és que analitzant la provinença de les crítiques, amb l’excepció de l’estoic dolçainer alacantí anònim, els seus emissor gaudeixen d’una avantatjosa posició social, econòmica i cultural. A més, de les seues paraules es trasllueix una visió elitista que advoca per un suposat repertori pur que es remuntaria a temps immemorials allunyat de qualsevol influència (Sánchez Equiza, K. Del danbolín al silbo, Pamplona, 1999, citat per Pelinski, R. Invitación a la etnomusicología. Madrid, 2000. pàg 152).

No cal ser massa esparpellat per adonar-se que aquesta puresa del repertori és una quimera inassolible, ja que la música s’ha vist constantment alterada per les influències alienes. El repertori que aquests autors defenen, en altres temps també va ser “contaminat” per altres melodies i/o ritmes. Fet i fet, xoca molt llegir com es feien crítiques al respecte de la interpretació d’havaneres, jotes, marxes, polques, valsos, masurques... Un tipus de repertori que avui tots acceptem com “tradicional” o “popular” i que a ningú se li passa pel cap desacreditar-lo en no considerar-lo propi de dolçaina.

Joan Fuster ja va reflexionar sobre el tema: El folklore que los románticos admiraban e intentaban salvar no eran sino las ”novedades” anteriores en trance de caducidad: cosas del siglo XVIII. Se las veía, sin embargo, con un arraigo local casi simbólico; como auténticas encarnaciones del genio del país. Los románticos, sin darse cuenta, nos prepararon una amenísima falacia: la de aceptar y proclamar como estupendamente étnico y perfectamente nacional, valido desde siempre y para siempre, el folklore que ellos recogieron (cosas) de estricta confección dieciochesca convertidas así en cifra invariable de un presunto espíritu nacional (citat a Torrent, V. “Joan Fuster i la música tradicional” dintre de DD.AA. Joan Fuster i la música. València, 2012. pàg. 66).

Així doncs, quina influència tindrien aquests o altres retrets entre els intèrprets? Atesos al carrell de referències que hem pogut pair en aquestes entrades la resposta és clara: Poca o ninguna. Aquesta minoria il·lustrada no havia de sortir a tocar al carrer per guanyar-se les garrofes com sí que havien de fer els dolçainers; així que ells podien analitzar el món des de la comoditat de les seues llars. Però els dolçainers pot ser tenien al cap altres reptes artístics i de superació personal, l’art és el gran estimulant per a viure va dir Nietzsche. En qualsevol cas, tot i que fos solament per una qüestió merament pecuniària, el dolçainers no tenien altra que ampliar el seu repertori amb melodies famoses a l’època i on pogueren lluir-se més que en les tonades habituals per a garantir-se les contractacions. I és que com va sentenciar William Blake: La pomera mai pregunta al faig com ha de créixer com tampoc el lleó interroga al cavall sobre com atrapar la presa.