Passa al contingut principal

SOBRE LES DIVERSES HIPÒTESIS AL VOLTANT DE L'ORIGEN DE L'INSTRUMENT


La recerca d'uns orígens s'ha constituït com una necessitat intel·lectual humana en el transcurs del temps, almenys des de la Grècia clàssica fins als nostres dies. Siga de forma individual o col·lectiva, sovint ens hem vists abocats a esbrinar sobre el nostre passat, la nostra provinença, sobre com i des d'on hem arribat a la nostra situació actual. Una identificació determinada ens transmet una possible explicació de qui som nosaltres, quina és la nostra essència, i això ens ajuda a comprendre's. O a justificar-nos. Però, si alguna cosa hem observat al respecte a la producció històrica d'ençà que Heròdot d'Halicarnàs va escriure les seues Històries al segle V a.C és que aquestes qüestions poden enfocar-se des de molts angles i amb objectius molt dispars.

Els dolçainers, com a col·lectiu, no hem estat l'excepció i molts s'han preguntat quines són les nostres arrels, d'on, quan i com va sorgir el nostre instrument, i açò ha conduït a molts a plantejar-se les més variades teories al respecte. Qui més qui menys s'ho ha qüestionat alguna vegada i alguns han intentat donar resposta als interrogants que envolten l'instrument. 

En les següents línies intentarem reflectir quines han estat les hipòtesis que s'han proposat precisament per intentar explicar la procedència del nostre instrument, tant des del punt de vista organològic com funcional. Intentarem condensar les seues característiques principals, una mirada superficial perquè el lector puga entendre-les amb els seus punts forts i febles, per poder fer-se una idea general. En realitat, moltes d'aquestes hipòtesis que presentem no sols es mereixerien una anàlisi individualitzat i en profunditat, sinó que perfectament -algunes d'elles- podrien constituir material per a l'elaboració de diversos estudis detallats.

Per tant, advertim de bon començament que estem davant l'entrada més llarga del blog. Fet i fet, en altres circumstàncies haguera estat dividit en dues o tres parts. Però considerem que era necessari exposar-ho tot en una sola entrada per reflectir aquestes hipòtesis des d'una perspectiva global.

Per a compensar l'extensió de l'entrada, hem modificat el nostre procediment d'exposició i redacció, evitant les recurrents cites bibliogràfiques i intentant plantejar l'article des d'un enfocament eminentment divulgatiu. No obstant això, al llarg del text trobareu citacions textuals, principalment de fonts de l'època que considerem il·lustren el que comentem. També, en les anotacions al final del text trobareu algunes referències per si algú vol ampliar algun dels aspectes tractats.

Cal fer constar també al lector que, inserit al mig del text, es trobarà amb una sèrie de paràgrafs escrits expressament en cursiva per a diferenciar-los del cos general. Aquests paràgrafs, que en altre format estarien configurats com notes a peu de pàgina, són una mena de reflexions i puntualitzacions personals que he considerat escaient fer paleses.

Així doncs, anem a donar una ullada a les principals hipòtesis que al llarg dels anys hem pogut anar recollint des de diverses fonts.





1-.Hipòtesi del paral·lelisme casual.

Afirma que l'aparició de la dolçaina a les nostres terres hauria estat conseqüència d'una acció autònoma dels seus primers pobladors, de forma espontània i sense cap mena d'estímul alié a ells.

Bàsicament pren com a base un principi comprovat al llarg de la Història: un marc cultural determinat genera per iniciativa pròpia una sèrie de respostes davant de les circumstàncies que se li plantegen. Aquestes empreses són fruït de l'enginy, de la inventiva sorgida d'entre els propis membres de la societat, sense cap intervenció forana ni influència estranya a la mateixa comunitat.

Hi ha un exemple arquetípic que sol posar-se per il·lustrar aquest tema: la presència d'edificacions d'estructura piramidal en contextos tan allunyats geogràficament i temporalment com puguen ser l'Egipte faraònic o la civilització maia a l'Amèrica central. Aquestes construccions en dos marcs culturals tan dispars no responen a una interacció mútua, sinó a una resposta autònoma de societats que actuen de forma similar malgrat no presentar cap nexe directe entre elles.

Però exemples hi ha molts. Des d'estructures arquitectòniques i urbanístiques fins a l'elaboració d'una cosmogonia o un sistema de creences religioses. Quan a instruments musicals podem parlar dels idiòfons (sonalles, bramadores, etc.), dels membranòfons, les trompetes naturals (caragols marins, banyes) o flautes de diversa tipologia (globulars, de Pan, de bisell, etc.), que van repetint-se en àmbits culturals sense lligam aparent.

Però aquesta hipòtesi planteja no pocs interrogants. Per començar, no s'esclareix quan apareixeria la dolçaina a les nostres terres, ni tan sols de forma aproximada. I és que el principal entrebanc que genera -i aquí és on rau tota la qüestió- és la manca absoluta d'evidències documentals que puguen refermar-la. No tenim cap resta arqueològica, ni cap mostra d'art que ens indique la presència d'un instrument semblant a la dolçaina des de l'aparició de les primeres comunitats humanes al plistocé fins a les primeres arribades d'altres pobles de la Mediterrània el segle VIII a.C.


2-. Hipòtesi ibera.

Planteja que la nostra dolçaina provindria de les comunitats indígenes que poblaren el territori a l'edat Antiga, principalment el conjunt de pobles que coneguem genèricament com "ibers".

La diferència respecte a l'anterior és que en aquest cas sí que es té en compte l'aculturació derivada del contacte amb altres comunitats. D'aquesta manera dibuixen un escenari que començaria cap al III mil·lenni a.C al Pròxim Orient, d'allò que els grecs denominaren Mesopotàmia, on ja es documenta un aeròfon format per diversos tubs. El mateix instrument que a Grècia es coneixeria com a aulos (αύλός) i a Roma com a tibia. A partir del Pròxim Orient aniria estenent-se als diversos pobles de la Mediterrània, primer a Egipte i Creta, i des d'allí als territoris de Grècia. Així, segons els defensors d'aquesta hipòtesi, al territori valencià arribaria a conseqüència de la influència que les colònies gregues tingueren sobre la població nativa.

A favor d'aquesta hipòtesi està el fet que segueix una línia geogràfica i temporal més o menys lògica i que compta amb evidències de l'existència d'aquests aulos en terres valencianes o, almenys, això és el que es desprén en les representacions iconogràfiques que podem trobar a partir de l'anàlisi de diversos exemplars de decoració ceràmica ibera trobats a jaciments de terres valencianes.

Però el primer obstacle que se'ns planteja és eminentment organològic, per què estem parlant de l'aulos. Aquest instrument podem considerar-lo anàleg, parent, ancestre, germà, cosí de la dolçaina... Però no és una dolçaina. Certament, les fonts clàssiques ens comenten l'existència del monaulos (μόναυλος), és a dir, una variació de l'aulos que solament presentaria un tub, però aquest instrument, malgrat que la lògica ens puga induir a considerar la seua existència, no apareix documentat a les fonts referents a la cultura ibera a territori valencià.

Per altra part, existeix la creença difosa que era un instrument amb una embocadura de doble pala, i això és una veritat a mitges: aulos hi havia amb embocadura de doble pala -que és el principal argument per establir el lligam antecedent-conseqüent a terres valencianes- però també de pala senzilla. Això és el que desprenen les evidències arqueològiques, ja que s'han trobat instruments d'aquests amb tots dos tipus d'embocadura, de vegades en una mateixa excavació. I pel que fa al cas valencià, sense cap instrument recuperat, ens és impossible establir quin tipus d'embocadura tenien aquells instruments que apareixen representats a la ceràmica.

Amb tot i això, podem concedir el benefici del dubte i obviar les qüestions organològiques, però pel que fa a la contextualització social la cosa ja canvia. Precisament la mateixa iconografia que fan servir com a argument principal, desarma aquesta hipòtesi: les conclusions que extraiem a partir de l'anàlisi de les imatges ens revelen que l'ús d'aquells instruments tenien molt poc a veure amb els usos i aspectes funcionals que s'han atorgat històricament a la dolçaina (1).


Diverses auletrix (sonadores femenines d'auloi) representades a la ceràmica ibera trobada a terres valencianes.
a) Imatge del Vas de la Dansa (Lliria); b) Imatge del Vas dels guerrers d'Edeta (Lliria); c) Imatge del Vas dels guerrers de la Serreta (Alcoi)

3-. Hipòtesi romana.

Afirma que la presència de la dolçaina a terres valencianes es deu a conseqüència del procés de romanització dut a terme des del segle III a.C fins al segle V d.C.

No és una proposta original, ja que el que fa és adaptar una teoria molt difosa en els últims temps que postula que la presència de cornamuses a terres britàniques és conseqüència de la influència que va tenir l'arribada dels romans, especialment dels seus exèrcits, a diferents territoris.

Es fonamenta en el fet que a totes les àries que va abastir l'Imperi Roma trobem oboès populars anàlegs a la dolçaina. D'aquesta manera, entre les aportacions culturals que els valencians rebérem per part de la cultura llatina hi hauria un apartat reservat a l'organologia, de tal forma que gràcies a l'ocupació romana i al seu procés d'aculturació s'haguera difós en el nostre territori un nou instrument equiparable a la dolçaina o, almenys, del qual hauria derivat. En efecte, es pot constatar la presència d'oboès popular a gran part, si nó a tots, els territoris que estigueren sotmesos a l'Imperi Romà amb la qual cosa faria que la deducció que atorga l'origen de la dolçaina en la cultura romana fóra plausible.

En realitat podríem considerar-la una evolució de la hipòtesi ibera, tot i que centraria el focus en les aportacions de la cultura romana en lloc de la grega però sustentant-se en les mateixes evidències traslladades al món romà i esgrimint els mateixos mèrits i febleses, amb l'afegit de l'expansió geogràfica.

Però cal anar molt amb compte a l'hora de considerar-la una hipòtesi dels orígens, ja que en realitat es tracta d'una teoria respecte a la seua difusió. És a dir, pretén donar resposta a com arribaria a tots eixos territoris, per medi del procès de romanització com ja hem comentat, però en cap moment es postula respecte a la seua procedència originària. No s'explica des d'on sorgeix, ni cap on va circular. En aquest sentit, en parlar d'"origen romà", a què ens referim? A què va nàixer a peus del turó Capitoli i des d'allí es va expandir a les terres conquerides seguint les tropes? O és originària de qualsevol altra part de l'Imperi i des d'allí es propagaria gràcies a les condicions que la cultura romana oferia? En eixe cas, d'on provindria? Són preguntes a les quals aquesta hipòtesi no respon, almenys satisfactòriament. I no són trivialitats perquè depenent de les respostes, el relat dels orígens és un o altre, fins al punt d'invalidar la mateixa hipòtesi.

D'altra part, planteja una correlació entre els territoris sota domini romà i aquells on es toca una mena d'oboè tradicional. Però si comparem els mapes, en realitat no casen. En veritat, als territoris que varen quedar sota administració romana ha restat una tradició més o menys consolidada d'aeròfons de doble pala (això incloent-hi els d'insuflació indirecta, com les cornamuses), però no a tots els territoris on trobem aquests instruments va haver-hi dominació romana.

En aquest sentit, deixa fora de l'equació oboès tradicionals de l'extrem orient o els subsaharians, per citar els casos més cridaners. La justificació que s'ofereix és que l'arribada d'aquest tipus d'instruments a aquestes zones seria posterior i per mediació d'altres cultures que els haurien adoptat dels romans. Un exemple que se sol posar al respecte és el de la suona xinesa: efectivament no es documenta fins al segle III d.C en les propostes més agosarades i hauria estat presa dels pobles de l'Àsia central, d'ací la similitud en els noms (surnay/zurna/sorna, etc.). El problema és que idèntic raonament -l'absència d'evidències anteriors, el contacte amb les cultures orientals i, fins i tot, les similituds fonètiques del nom- pot ser aplicable, per exemple, al cas de la dolçaina valenciana.


"Mosaic dels músic provinent" de Pompeia,
localitzat a la villae erròniament coneguda com "Casa de Ciceró"


4-. Hipòtesi celta.

Sosté que l'origen de la dolçaina és gràcies a la influència de la denominada globalment "cultura celta" i que fruit dels contactes comercials i les relacions de veïnatge hauria provocat l'aparició d'aquest tipus d'instruments en l'ària mediterrània.

És una hipòtesi relativament recent darrere la formulació de la qual està l'esclat de popularitat que en les darreres dècades ha sofert tot allò que, d'una forma o altra, es pot relacionar més que siga tangencialment -fins i tot imaginàriament- amb el complex i heterogeni món cultural celta.

Sens dubte, el contacte entre diferents comunitats culturals es tradueix en tota mena d'intercanvis i pot estar al darrere de determinades transferències. El problema és que aquesta hipòtesi es basa en una premissa, com a poc, discutible: el pes específic que els aeròfons de doble llengüeta haurien tingut en la cultura celta. Segons això, l'abundant presència de les gaites -perquè en realitat és al que estan referint-se, fins al punt que alguns situen expressament el focus d'irradiació a Escòcia- en aquests pobles hauria impregnat tots aquells amb qui estaven en contacte. I aquestes cornamuses, d'una manera o altra, haurien acabat per derivar en una diversitat de tipologies en un procés d'evolució constant que ens conduiria a la situació actual i que inclouria els oboès d'insuflació directa com les dolçaines.

Però, com ja hem apuntat abans, aquesta idea parteix d'un pressupost inexacte. En realitat, la convicció de la gaita com a instrument celta per excel·lència és una imatge que arrenca a finals del segle XVIII i molt especialment al XIX, i que la literatura de ficció històrica, la televisió i les pel·lícules de Hollywood han contribuït a fixar en l'imaginari col·lectiu. Però l'instrument celta no era la gaita, era l'arpa. I aquest estatus el mantindria fins al segle XVIII, tot i que des del segle XVI sembla estar en un progressiu declivi, moment en el qual el rol identificatiu passaria de l'arpa a la gaita, fet que es consolidaria amb el boom Higlander que té lloc al llarg del segle XIX (2). Amb tot i això, les representacions iconogràfiques de l'arpa celta se situen al voltant dels inicis del primer mil·lenni a.C i les primeres restes arqueològiques al voltant del 300 a.C a les excavacions d'Uamh An Ard Achadh, a l'illa escocesa d'Skye. Per la seua part, representacions d'arpes a Egipte o Mesopotàmia estan datades al voltant del 3.000 a.C, i exemplars ja és documenten per part de l'arqueologia a l'antiga ciutat mesopotàmica d'Ur i daten del 2.400 a.C.

Tornant a la gaita, tot i que s'especula que la seua difusió cap a Gran Bretanya seria en el segle VI d.C amb les invasions irlandeses i sense massa seguretat respecte a com hauria arribat a aquests, la realitat és que gaita escocesa no apareix referida fins al segle XIV. A l'Europa continental, per la seua part, la cosa estava que ja al segle V a.C, mentre es desenvolupava la cultura de La Tène i els pobles celtes estaven començant a organitzar-se de forma més sòlida, a la Grècia clàssica el comediògraf Aristòfanes escrivia a la seua obra Els Arcanesos (425 a.C.): «...vosaltres, flautistes tebans, bufeu amb les vostres flautes d'os pel forat més gran d'eixa pell de gos».

Així doncs, no sembla pas que hi haja gaires motius per a tenir en consideració aquesta idea del transvasament nord-sud. Més aviat les transferències s'haurien produït en direcció sud-nord, talment reflectien alguns autors ja en el segle XIX, com William Gardiner a The music of the nature (1832): «Si, com se suposa, Irlanda va ser colonitzada pels fenicis, creiem raonable concloure que l'arpa va ser duta des de l'orient per aquella gent».

Cal que ens aturem una mica en aquest punt per comentar un tret comú que uneix les hipòtesis exposades fins al moment. I és que totes quatre presenten un clar biaix ideològic. No siguem innocents.

En el cas del paral·lelisme casual, atesos la manca d'evidències que la refermen resta com a residual, defensada solament per elements nativistes des d'una fal·làcia "ad ignorantiam" que atribueixen la càrrega de la prova no a aquell que l'enuncia, sinó a aquell la qüestiona: "si no pots demostrar que això no va ser així, és que va ser així". Les altres tres, tot i admetre l'ascendència d'altres cultures, elaboren el seu argumentari des d'una perspectiva prooccidental, des del centre i nord d'Europa o bé des de potències polítiques, econòmiques, culturals i militars com Grècia o Roma. Fins i tot la hipòtesi ibera, que situa la gènesi al Pròxim Orient, aplica el filtre dels grecs, responsables últims de què tinguem la dolçaina, eludint altres aportacions com pogueren ser les dels fenicis/púnics. Clar, els fenicis són un poble semita originari de la mediterrània oriental i els púnics, a més de ser descendents dels fenicis, provenen del nord d'Àfrica.

Amb açò no volem dir que tots aquells que defensen aquestes hipòtesis siguen elements subversius d'extrema dreta, ni que hi haja una intencionalitat política darrere de la defensa de les seues respectives postures, però és innegable la forta càrrega ideològica eurocentrista de tarannà conservador que roman en aquests posicionaments. Tampoc açò invalida aquestes hipòtesis per se, però considerem que és interessant reflexionar al respecte.


5-. Hipòtesi de les Croades.

Situaria l'arribada de la dolçaina a l'occident medieval gràcies a la importació d'instruments músics en el marc de contacte que varen suposar les Croades entre el segle XI i el segle XIII.

Molts litres de tinta s'han vessat per part de la historiografia respecte a les aportacions i la importància que aquestes varen tenir en la relació amb l'Orient a conseqüència de les Croades. Fins als anys 60 del segle XX podríem afirmar que hi havia una certa unanimitat en considerar aquestes aportacions -tecnològiques, científiques, culturals, etc.- fonamentals en el ressorgiment econòmic europeu dels segles XII i XIII. D'aquella dècada ençà, veus autoritzades han relativitzat el paper que les Croades pogueren tenir directament en aquest procés.

Siga com siga, aquestes expedicions bèl·liques -especialment les quatre primeres- mobilitzaren un extraordinari nombre de gents que va migrar cap a terres orientals. No solament individus pertanyents a la milícia, sinó famílies completes, pobles sencers, gents provinents dels estaments més populars marxaren cap a terres de l'Islam en missions paral·leles a les "oficials" que les cròniques citen amb noms com "dels pobres", "dels pastors", "dels camperols", "dels xiquets", etc.

Molts no varen sobreviure. Els que ho feren en alguns casos retornaren, en altres romangueren al territori, almenys al llarg d'un temps, integrant-se en les comunitats indígenes. Fulqueri de Chartres, cronista de la Croada escriuria: «Vàrem ser occidentals i ara som orientals; qui era italià o francès ara és galileu o palestí, l'home de Reims o de Chartres s'ha convertit en sirà o antioquè (...). Hi ha qui també ha pres esposa i no una dona del seu país, sinó una síria o una armènia o, potser, una sarraïna batejada. (...) El foraster s'ha tornat com el nadiu, el migrat s'assembla a l'indígena».

A partir d'ací s'obririen uns canals de comunicació que derivarien en l'adquisició de tota una sèrie d'elements culturals per part d'Occident. Algunes de les noves incorporacions estarien relacionades amb la música i amb la importació d'instruments, entre els quals es trobaria la dolçaina. Però les croades no va ser l'única via, ni la primera, ni la més important. Ciutats comercials com Venècia mantenien freqüents contactes amb els dominis musulmans establint conductes d'intercanvi material, però també cultural. Tampoc no oblidem que els musulmans ocuparen part de territoris italians, especialment l'illa de Sicília i durant algun temps la zona sud de la península Itàlica. Però, per sobre de la resta, cal destacar que els territoris d'al-Àndalus ja eren un importantíssim focus constant d'irradiació cultural cap a Europa (3).

L'inconvenient d'aquest plantejament està en el fet que podria explicar la difusió d'aquests tipus d'instruments per l'occident medieval, però en el cas concret valencià, de la península Ibèrica en general, presenta un entrebanc notable. I és que eren territoris de cultura musulmana, amb la qual cosa aquests instruments que suposadament difongueren les Croades ja serien coneguts i usats ací.

Amb tot i això, planteja una via d'accés i consolidació vàlida, no l'única, però sí que és un plantejament versemblant respecte a determinats territoris europeus. I, a més, posa sobre la taula la procedència inequívocament directa d'aquests instruments des de la cultura musulmana.


Il·luminació del Còdex Manesse o Cançoner gran de Heildelberg (segle XIV)


6-. Hipòtesi de la xirimia.

Resol que els oboès populars són una vulgarització dels oboès cultes, com la dolçaina i especialment la xirimia, que tanta difusió tingueren en la baixa Edat Mitjana i el Renaixement.

En aquelles dates, la música experimentaria una revalorització i es convertiria en un senyal de prestigi. Al llarg de tota Europa, des del segle XIII s'estableixen i proliferen les denominades capelles de ministrils. Una capella de ministrils és, per dir-ho de forma resumida tot i que donaria per a diverses tesis doctorals, un grup de músics contractats de forma permanent i estable al servei d'una casa nobiliària -laica o clerical- o d'una església. Del mateix mode, els centres urbans de major capacitat econòmica promovien les seues pròpies capelles o contractaven de forma puntual cobles de ministrils per a les seues celebracions. No oblidem que una de les primeres aparicions del mot "dolçaina" en la nostra llengua la trobem precisament referida a aquest tipus de formacions a la Cònica (1325-28) de Ramon Muntaner: «Axi que nosaltres que hi erem per la ciutat de Valencia ab nostres bornadors dauant e ab nostres trompadors, e tabals, e dolsayna, e tambor, e daltres instruments tots»


Il·luminació del Còdex Manesse o Cançoner gran de Heildelberg (segle XIV)

Aquests ministrils eren, per tant, treballadors assalariats per compte d'altri i presentaven un cert grau d'especialització en els seus instruments, i -especialment aquells a servei de patrons amb suficiència financera- tenien una formació continuada i feien servir instruments construïts a tallers especialitzats, moltes vegades adquirits a l'estranger: Flandes, Provença, Alemanya, etc. I entre aquests instruments va destacar l'ús de la xirimia, fins al punt que més que un instrument concret va acabar constituint tota una família.


Família de les xirimies i família de les cornamuses,
segons el Syntagma Musicum (1619) de Michael Paetorius.  

Segons aquesta hipòtesi, aquestes xirimies emprades pels ministrils serien imitades per eixa entitat tan indefinida com és "el poble" -i com a equivalent de "poble" podeu trobar circumloquis més o menys ahistòrics com "gent planera", "classes subalternes", "grups desafavorits", etc.- que seguint eixe model desenvoluparia el seu propi instrumental. És a dir, que l'aparició i ús de la dolçaina és conseqüència d'una projecció deformada de la imatge i pràctiques d'aquests ministrils.

Aquesta hipòtesi beu de la gesunkenes Kulturgut o teoria de la degradació cultural que va formular en 1921 l'alemany Hans Naumann. Enunciada en plena voràgine antiromàntica, aquesta teoria sosté que "el poble" no és creador de res i solament es limita a contrafer allò que emana dels grups socialment o econòmicament superiors. Eina fonamental per a desmitificar molts dels pressuposts romàntics, aquesta teoria de la degradació cultural ha tingut una forta implantació i encara està present al treball de molts investigadors però, si bé és cert que pot explicar determinats fenòmens, no deixa de ser un posicionament excessivament reduccionista que estableix una dicotomia simplista per oposició de contraris: rics/pobres, classe alta/classe baixa, aristòcrates/treballadors, ministrils/joglars, etc. Obviant d'aquesta manera tots els graus intermedis, totes les interaccions socials, els reconeguts intercanvis culturals multidireccionals, etc.

En aquest sentit, si concedim, com tot sembla indicar, que les xirimies no varen ser una creació ex novo sinó una evolució d'oboès diguem-ne "rústics", i a l'hora admetem que "el poble" deforma i adapta eixes xirimies a les seues circumstàncies -fabricació casolana o no especialitzada, sense respecte a uns estàndards, materials comuns, etc.- estem acceptant tàcitament la continuïtat temporal ininterrompuda d'aquests "oboès rústics".

No obstant i això, si organològicament presenta certs dubtes, aquest posicionament pot ajudar-nos a entendre determinats factors socials que envolten el nostre instrument. I és que s'observa un canvi de mentalitat, una progressiva transformació en la percepció del músic que potser siga en gran manera gràcies a la revalorització social que suposen aquests ministrils. Així percebem una evolució i un substancial canvi des de l'arquetip del joglar itinerant, allò que Giraut Riquier definia a la seua Suplicatio al rey de Castela per le nom dels juglars (1274) com: «...homes sense cultura de dubtosa conducta, si de qualsevol instrument saben una mica van pels carrers buscant qui els done alguna cosa. Un altre, sense trellat, cantarà a les places vilment i entre gents baixes, pidolant sense vergonya a coneguts i estranys; després anirà a la taverna amb el que s'ha tret, i no el veureu mai en cap cort respectable. I es nomena, sense altre nom, també joglars al qui té per costum estafar, sense altra ocupació, als que fan ballar simis i titelles, i a altres que no tenen bons costums...» (4) fins a la figura del dolçainer. Aquests dolçainers de la baixa edat mitjana i del renaixement, independentment que formen part d'una cobla o actuen a mode particular, que estiguen en contractes de llarga durada amb alguna corporació municipal o siguen una espècie de freelance que respon a treballs concrets, que operen de forma continuada o esporàdica, que tinguen dedicació exclusiva o siguen solament semiprofessionals que combinen la música amb altres activitats laborals, etc. aquests dolçainers, insistim, responen a un perfil definit: són músics sedentaris, especialitzats en un sol instrument, que són contractats per tercers a canvi d'una remuneració, i amb unes funcions definides dintre de les celebracions.


Joglar sobre xanques, representat al manuscrit
Genealogical roll of the English Kings (s.XIV)


7-. Hipòtesi musulmana.

Afirma que la presència de dolçaina a Europa és conseqüència de l'influx que la cultura musulmana va tenir en l'instrumentari, situant els territoris d'al-Àndalus com a principal focus d'irradiació però sense descartar altres vies de penetració.

Aquesta és, sens dubte, la hipòtesi històricament més acceptada i més defensada, la qual cosa tampoc suposa una validació automàtica. El que realment atorga valor i consistència a aquesta postura és l'abundància d'evidències que certifiquen que, dintre de la cultura islàmica en general i d'al-Àndalus en particular, existien i eren usats els instruments de la tipologia de l'oboè sota diverses denominacions: zolami, mizmar, etc. La literatura, els tractats, les fonts iconogràfiques de l'època, etc. dintre de l'ària cultural musulmana en deixen constància d'aquesta realitat, així com les fonts cristianes posteriors ens manifesten clarament que la dolçaina era un instrument gairebé identificatiu dels musulmans. Arxiconeguda és la cita de Miguel de Cervantes al capítol 26 de la segona part del Quixot: «... entre moros no se usan campanas, sino atabales, y un género de dulzainas que se parecen a nuestras chirimias»


Pintura mural coneguda com "la flautista de santa Clara",
provinent del palau de l'emir Ibn-Hud de Múrcia (s.XIII)

Les fonts valencianes cristianes són igualment aclaridores al respecte, i cal fer especial menció a la documentació administrativa que ens revela des de fets anecdòtics, com l'existència del cognom morisc "dolzayner", fins a la contractació de mudèjars i moriscos per a la participació en diverses festes. I ací és on està el factor més important, més valuós, i més transcendental d'aquesta teoria: més enllà de qüestions organològiques, que ens poden semblar més o menys interessants o curioses, amb la conjugació del dolçainer musulmà dintre del marc ritual cristià comença a configurar-se l'encaixada social, la contextualització, les atribucions, la solidificació del binomi dolçaina/tabalet, la funcionalitat, en definitiva, de la dolçaina tal com la coneguem als nostres dies (5).


Decoració en relleu de la coneguda com "Pica de Xàtiva" (s.XI) on es representa
 un sonador de llaüt i altre de zolamí. Feta en marbre del Buixcarró.

A més, aquesta hipòtesi no contradiu altres possibilitats. Fet i fet, molts autors parlen de "reintroducció", és a dir: no es nega taxativament la possibilitat d'una existència prèvia, però la contribució musulmana suposa una expansió, generalització, popularització i consolidació d'aquest instrumentari al continent europeu.

Malgrat la solidesa que presenta, ha estat qüestionada des de temps relativament recents. Dos posicionaments es poden distingir entre els seus detractors. Per una part tenim la vessant més radical, on se situa gent que viu en un univers paral·lel: «Tot el món diu "Això és un instrument moro" i és mentida, és la hipòtesi més falsa de totes. Això es pot demostrar perquè per exemple, si tu et fixes en les regions aràbigues, no hi ha cap instrument que siga paregut a la dolçaina». Per altra, tenim elements més moderats que fa servir una apel·lació ad consequentiam: «La dolçaina no pot ser musulmana perquè a Andalusia, que és per on entraren i sortiren "els moros", no hi ha dolçaines».

Respecte a la primera postura sols direm que és una falsedat de tal magnitud que no dedicarem ni un instant en comentar-la. La segona és una mica més elaborada, però no deixa de mostrar un preocupant grau de desconeixement de la realitat històrica. En primer lloc "els moros" no entraren i sortiren per Andalusia. Certament, el regne nassarita de Granada va ser la darrera entitat política musulmana als territoris peninsulars, però això no vol dir que a partir de la conquesta d'aquest emirat en 1492 els musulmans andalusins s'extingiren. Ben al contrari, el col·lectiu musulmà va restar fins a principis del segle XVII i, en major o menor presència, el trobem a totes les zones que varen ser conquerides progressivament pels regnes cristians. Com a mostra exemplificadora, al País Valencià, quan en 1609 es promulga el Decret d'Expulsió, el conjunt dels moriscos suposava més del 30% del global de la població, arribant a més del 50% en algunes comarques.

Pot ser caldria recordar que els 900 anys de presència musulmana a territori valencià abasteixen més a la línia temporal que la cultura ibera, la romana, la visigoda i, encara, la conquesta cristiana del segle XIII.

Per altra part, aquesta argumentació proposa una generalització precipitada: "com en Andalusia no hi ha dolçaines, la dolçaina no era un instrument dels musulmans d'al-Àndalus", a més d'una afirmació del conseqüent: "si els musulmans tocaren la dolçaina, a Andalusia tocarien la dolçaina. Si a Andalusia no toquen la dolçaina és perquè els musulmans no tocaven la dolçaina". Així fa de l'excepció -Andalusia està envoltada de territoris on si documentem oboès tradicionals- la norma i obvia el fet que en l'actualitat Andalusia no compte amb oboès tradicionals en la seua música pot ser resultat de múltiples factors. A més, si prenem la inexistència de dolçaines actualment a Andalusia com a element definitori, aquesta postura rebutja implícitament tota la resta de teories: a Andalusia també hi va haver, ibers, romans, contactes amb grecs i fenicis, ministrils de xirimia, etc.

El que s'hauria de plantejar és si en al-Andalús aquests instruments eren coneguts i usats i, com hem comentat línies més amunt aquesta condició es compleix, inclòs el cas d'Andalusia. En aquest sentit, considerem rellevant les paraules del cordovès Abu I-Walid al-Saqundi (1231-¿?) al seu Elogi de l'Islam d'al-Àndalús i que reproduiria posteriorment l'erudit algerià Ahmed Mohamed al-Maqquib (1578-1638) a la seua òpera magna Exhalació de l'olor suau del ram verd d'al-Àndalus (6): «Instruments musicals de tota mena poden adquirir-se a Sevilla en qualsevol moment, on es fabriquen en major mestria. Trobaràs allí el khiyál, el kerbehh, l'oúd, el rótteh, el rabáb, el kánún, el múnis, el kannérah, el ghinár, el zalémí, el shakarah, el núrah (...) i el bók. Molts d'aquests instruments, és cert, poden trobar-se a altres ciutats d'al-Àndalus, com també intèrprets d'ells, però en cap lloc com en Sevilla on es fabriquen en grans quantitats i s'exporten a Àfrica (...)».


Rajola decorativa originària de la capella mudeixar de san Bartolomé de Còrdova.
Feta en la tècnica de reflexos daurats.

En el fons, el refús visceral a aquesta hipòtesi es redueix a un "negacionisme cool", un posicionament que consisteix a portar la contrària per portar la contrària. No amb una finalitat dialèctica, cosa legítima, sinó simplement per una qüestió d'autoafirmació particular, per una prèdica capriciosa d'una suposada autonomia intel·lectual, per reivindicar indiscriminadament el trencament amb el discurs majoritari, per fonamentar la seua diferència a despit dels paràmetres de l'objectivitat. Una actitud molt rupturista però poc rigorosa a l'hora d'analitzar un fenomen històric. I tot açò, no ho oblidem, amerat amb una bona dosi d'islamofòbia que resta davall polze.

Conclusions.

Al llarg de les pàgines prèvies hem intentat reflectir les postures que defensen les set principals hipòtesis que han tractat d'explicar l'origen de la dolçaina. Hem intentat conjugar aspectes purament organològics amb d'altres de caràcter més sociològic per intentar oferir una visió el més global possible. I resulta prou evident que no totes presenten el mateix suport evidencial i que no totes expliquen amb la mateixa fermesa argumental el procés que ens ha conduït des d'uns orígens fins als nostres dies.

La plasmació indiscriminada d'aquestes hipòtesis en les línies precedents respon a la voluntat de fer palesa l'existència d'una sèrie de plantejaments referents a la dolçaina que van des de la més manifesta invectiva fins a l'intent de donar una resposta des d'un posicionament més empíric, però ni de bon rondal pretenem equiparar i considerar a totes per igual.

Hi ha algunes que basen el seu raonament en la pura especulació i es mouen molt sovint als terrenys de la fantasia. Ho veiem clarament en la "hipòtesi del paral·lelisme casual" i en la "hipòtesi celta", on la falta d'evidències pretén ser compensada amb fabulacions i narracions quimèriques sense cap fonament. Altres, com la "hipòtesi ibera" o la "hipòtesi romana", es construeixen sobre un bastiment d'aparent versemblança però deixen molts caps per lligar, preguntes sense resposta, fragments temporals que romanen en la penombra, etc. L'axioma inicial és vàlid, però el desenvolupament de l'argument i la contrastació de les evidències mostra que s'assenten sobre unes bases potser excessivament magres. La "hipòtesis de les croades", i especialment la "hipòtesis de la xirimia" i la "hipòtesis musulmana", es presenten amb una major solidesa discursiva, una palesa tangibilitat de les proves i, sobretot, permeten ser articulades entre elles per tractar d'oferir una resposta més completa.

Per aquest motiu, no entenem el reduccionisme que s'amaga darrere d'expressions simplistes com "Són hipòtesis. Cadascú que trie la que vulga" que des d'alguns sectors del món de la dolçaina profusament s'encarreguen de repetir darrerament. Cal parar cura amb aquestes qüestions. Defensar això solament confirma un profund menyspreu pel nostre instrument i per la gent del nostre ofici. L'anàlisi d'un fenomen històric no es pot resoldre apel·lant a les creences particulars i individuals, perquè no es fonamenta en qüestions de fe, sinó en la interpretació de les evidències. Aquesta interpretació no ha de ser necessàriament coincident en tots aquells que s'apropen al fenomen, l'anàlisi d'un fet històric no respon a una visió monolítica, hi ha espai per al debat, la discussió, la contraposició d'antítesis, les matisacions, etc. però s'ha d'intentar plantejar des de la coherència i no des de l'albir irracional.

No oblidem que com va afirmar l'historiador britànic Eric Hobsbawm l'any 2002: «...el món està hui ple de gent que inventa Històries i que menteix sobre la Història i això es deu principalment a què les persones que fan això no estan interessades en el passat».



NOTES

1-. Aquest posicionament ja ha estat tractat amb anterioritat a aquest mateix blog. Per ampliar informació consulteu:

2-. Una lectura molt recomanable al respecte del procés d'aquest "boom Higlander" és el treball de TREVOR-ROPER, Hugh. "L'invent de la tradició: la tradició de les Higlands a Escòcia" dintre de HOBSBAWM, Eric J. L'invent de la tradició, Eumo, Vic, 1989. Existeix també traducció al castellà a HOBSBAWM, Eric J. La invención de la tradición, Crítica, Barcelona, 2002.

3-. Una obra de recent publicació on es reflexiona sobre el paper fonamental del món musulmà en la conservació i posterior difusió de la ciència i cultura clàssica la podem trobar a l'assaig MOLLER, Violet. La ruta del conocimiento, Taurus, Barcelona, 2019. Per altra part, una lectura assequible al respecte de les aportacions científiques i culturals d'al-Àndalus, la tenim a VERNET, Juan. Lo que Europa debe al Islam de España, Ed. Acantilado, Barcelona, 2006.

4-. «...homs senes saber / ab sotil captener, / si de calqu'estrumen / sab un pauc, a prezen / s'en ira el tocan / per carrieiras, sercan / e queren c'om li do; /o autre, ses rao / cantara per las plassas / vilmen et en gens bassas /metra, queren, sa ponha /en totas ses vergonha /privadas et stranhas; / pueys ira·s n'en tavernas / ab sol que'en puesc'aver;/ e non auzan parer /en deguna cort bona. / Car hom aquels menssona /ses autre nom joglar, / ni sels, qui trasgitars / es lor us, ses als far, / ni cels que fan joglar /cimis ni bavastels, / ni d'autres, que capdels / bos non lur es donatz...» Podeu consultar una transcripció complerta de la Suplicatio de Guiraut Riquier a ALVAR, Carlos. Textos trovadorescos sobre España y Portugal, Madrid, Ed. Planeta, 1978. pàg. 133-156

5-. Sobre aquestes qüestions ja reflexionàrem a l'entrada:

6-. L'obra d'al Saqundi ha estat traduïda al castellà per Emilio Garcia Gómez en 1931 i publicada a Madrid l'any 1934. Actualment podem trobar l'edició facsímil d'aquesta edició a Al-Saqundi, Elogio del Islam Español, Ed. Maxtor, Valladolid, 2005.
Per altra part, de l'obra d'al-Maqqari hi ha una versió reduïda en dos volums i traduïda a l'anglès per Pascual de Gayangos, sota el títol The History of the Mohammedan Dynasties in Spain, Londres, 1843, que podeu trobar a la xarxa.

Comentaris

Unknown ha dit…
Com sempre, fantàstic treball.
Moltes gràcies per expossar-ho tant clarament.
En el meu cas, moltes de les teoríes ja les coneixía.
En el tema de les xeremies, sempre he pensat que podría ser una evolució al contrari, des d'instruments més populars i, pot ser, més primitius (en qualsevo cas de cos cònic i llengüeta doble), evolucionen fins a instruments més el·laborats, donant pas a la familia de xeremies renaixentistes. Tot i que a la iconografía de la baixa edat mitjana apareixen multituts d'imatges i gravats on apareix el que sembla una mena de xeremia o dolçaina d'una llargaria aproximada a la xeremia soprano, acompanyada amb un cornamusaire. Seria com una formació prou estandard per a determinats events.

Pot ser posteriorment passara al revés. Per exemple en el cas de les cobles de tres quartas del Principat de Catalunya (tarota, flabiol/tamborí i sac de gemecs). Pel que sembla el músic que tocava la tarota, era el que més cobrava i sembla que dirigia la formació. Per tant podría ser que el músc "professional" de capella de ministrils, es juntara amb altres músics "populars" (sac de gemecs i flabiol/tamborí) per poder tocar danses i events populars o de classe no possicionada i selecta. Clar, tot aixó en època molt més recent.

A banda, si em permés, m'encantaria que alguna vegada possares l'ull i l'atenció en el món de les cornamusses. especialment a la península ibèrica.
Evolució històrica, context històric, morfología, ect. Amb intenció, entre altres motius, de esvrinar molts per quès: Àrea actual sols al nord de la península ibèrica. Desaparixiò al territori valencià (sembla que al segle XVI) quan, possiblement deixa de ser popular, i podria ser, a partir de una major influència de la dolçaina... Quan aparèixen els tubs (bordons pedals) cap a baix (sac de gemecs, zampognes italianes), etc, etc..

Però sobre tot, sincerament, felicitats pels teus treballs.
Eduard Navarro
Pau Llorca ha dit…
Coincideixc amb tu en la consideració de que la xirimia és una evolució d'oboès anteriors d'origen "popular". Crec que al respecte hi ha un consens prou generalitzat. El que té aquesta teoria -com també ocorre amb la de les croades i la musulmana- és, com ja apunte a les conclusions de l'article, que permeten una certa conjugació entre elles que ens pot aportar una major riquesa de matisos.

En aquest sentit, aprofite el comentari que fas al respecte a aquesta formació estandard de xeremia/cornamusa que has detectat en algunes representacions iconogràfiques i això, curiosament, és coincident amb la formació dels "soneurs" que fan servir el binomi bombarda/binoù (crec recordar que es diu així) que segueix vigent en la música tradicional bretona. És a dir, la formació que a l'edat mitjana associem als ministrils està present en la música tradicional actual.

També m'ha fet recordar els grups de piffero/piva que també tingueren una forta implantació en la música tradicional italiana, almenys fins al segle XIX (desconec fins a quin punt es conserva aquesta formació "tal qual" en l'actualitat) i que varen causar un notable impacte en el compositor Hèctor Berlioz quan va poder escoltar-los casualment en una visita a Roma. L'episodi el relata a les seues memòries i, de fet, relata l'existència de pifferos de diverses mesures formant una espècies de cobla: "La gaita, secundada per un gran piffero, feia escoltar una harmonia de dos o tres notes, sobre la que un piffero de mesura mitjana interpretava la melodia. Per sobre de tots, dos petits pifferi molt curts, tocats per xiquets de dotze a quinze anys, titil·laven amb trins i cadències..."

A tot açò: Moltes gràcies pel comentari i per les teues aportacions.

Entrades populars d'aquest blog

RAMONET... SI VAS A L’HORT

La cançó que ens agrada, que ens sembla entranyable, que creiem arrelada a l’ànima de la nostra gent, la va composar, sens dubte, un artista, i sols per què ignorem el seu nom i per què el poble se la va apropiar i fer seua, acabem per confondre-la amb l’anonimat d’allò col·lectiu Joan Fuster Si hi ha una paraula per definir el repertori de dolçaina de forma global aquesta és “heterogeni”: comprén multitud de gèneres, de procedències, d’autors, d’antiguitat en les obres, d’estils... I, a més, és força permeable i mutable, obert a canvis a partir de noves propostes, a l’adopció de melodies recents, etc. Aquest fet no sempre ha estat ben vist per tots i els comentaris a aquest respecte han estat una costant al llarg del temps: Els dolçainers (parlo dels que viuen als pobles i no dels de ciutat que solament toquen “couplets” de music-hall i “pasodobles” de sarsuela madrilenya) executen llurs melodies ornamentant-les, variant-les amb instint meravellós i excel·lent de tr

SANTA LLÚCIA, PATRONA DELS DOLÇAINERS

Cada any, des de meitat del mes de novembre fins a la primera setmana de desembre aproximadament, és molt possible sortir a la finestra i escoltar passar una banda de música fent una cercavila pel poble i aturant-se en determinades cases per donar la benvinguda a l'agrupació als nous músics que s'incorporen de forma oficial com a membres de ple dret de la banda. És el que es coneix popularment com "l'arreplegada d'educands", un acte que junt amb els concerts, els sopars, les paelles, i tot un seguit d'activitats conformen les celebracions patronals de la mateixa Societat Musical dintre del marc que suposen la commemoració de Santa Cecília, considerada com a patrona dels músics d'ençà que va declarar-la com a tal el papa Calixt XIII l'any 1594. Des de temps recents, moltes colles de dolçainers i tabaleters s'han sumat a participar d'aquestes celebracions, ja siga per què formen part a tall de secció d'una societat musical més àmplia

LA MOMA (1)

Aquest cap de setmana se celebra la festa del Corpus Christi (“cos de Crist” en llatí), una festivitat que es remunta als anys de la baixa edat mitjana quan va ser instituïda pel papa Urbà IV l’any 1262. A la ciutat de València, que en aquella data feia poc més de vint anys que havia estat conquerida per les hostes cristianes de Jaume I, les primeres celebracions no varen tenir lloc fins a 1355 tot i que no adquiriria assiduïtat fins a 1372. Això sí, la festa va constituir-se en el principal esdeveniment de la metròpoli valenciana on, a més de les connotacions religioses, esdevenia tota una mostra de força i de capacitat de convocatòria i participació per part de la societat civil ciutadana organitzada en gremis i parròquies.       En realitat la festa de Corpus s’hauria de celebrar tal diu com avui, dijous, la vuitada de Pentecosta (per als que no sou molt d’anar a missa, Pentecosta és cinquanta dies després del diumenge de Resurrecció, el que se sol dir Pasqua Granada o Pasqua d