Si
hi ha un col·lectiu històric que desferma les més pomposes
fantasies entre els valencians aquest és -sols igualat pels
mossàrabs- el que es coneix genèricament amb el nom d'ibers.
L'apel·latiu "iber" és com denominaren comunament els
autors grecs al conjunt de comunitats indígenes que poblaven els
territoris compresos en la franja costanera que va des del nord dels
Pirineus fins a la zona de Cadis (si incloem als turdetans),
endinsant-se cap a l'interior fins a pràcticament l'altiplà
central, entre els segles VII-VI fins al I a.C. Presentaven una sèrie
de trets culturals comuns, tot i que molt matisables, depenent de
l'època i l'ària geogràfica concreta. Però més enllà de
compartir el marc espacial i aquestes característiques culturals
comunes mai cap d'aquests habitants tingué consciència de ser
"iber", com tampoc mai -malgrat les insistents afirmacions
capcioses resumides en la burrada porfidiosa aquella de "la
nación más antigua de Europa"- es constituïren com una unitat
política, ni formalment ni essencialment.
La
llengua
o
diverses
llengües que
parlaven -Estrabó
(ca.
62 a-C - ca.
20 d.C)
comenta al
respecte que
els
altres ibers [els
no turdetans]
tenen també la seua "grammatiké"; però aquesta no és
uniforme per què tampoc parlen tots la mateixa llengua (III,
1,
4)
(1)-
no
han
pogut ser traduïdes
encara.
I
les
fonts clàssiques
(Aviè,
Heròdot,
Estrabó, Plini el Vell, Apià...)
que
es
refereixen a aquests
pobladors de l'extrem occidental de la Mediterrània
comentant
amb major o menor extensió
i certitud
aspectes
geogràfics, culturals i econòmics...
moltes vegades són tardanes o
refereixen aspectes que
els mateixos
cronistes solament coneixen
per referències de tercers,
sense
oblidar
que sovint ofereixen una visió on
els ibers no surten gaire ben
parats:
Els
pobladors de les aldees són salvatges, així com ho són la resta
d'ibers; les ciutats no poden exercir el seu influx civilitzador quan
la major part de la població habita en boscos i amenaça als seus
veïns
(III,
4, 13) explicava
el
mateix
Estrabó.
Així
que la
seua existència no va generar excessiu interès en la historiografia
anterior al segle XIX.
Però
al darrer terç d'aquella centúria comencen a produir-se una sèrie
de troballes arqueològiques -que
tot just començava ser considerada una ciència- que
capgirarien la situació.
Les
restes extretes de jaciments
com
el
Cerro
de los Santos
a Albacete
a
partir de 1860
o
l'aparició
fortuïta en 1897 de la Dama d'Elx al que seria el jaciment de
l'Alcúdia,
per
citar dos dels ítems més icònics,
revelaren l'existència d'una cultura allunyada de les idees de
barbàrie i primitivisme amb què
sovint havia estat referida. Aquelles gents tenien sensibilitat
artística, creences religioses, una societat capaç
d'estructurar-se en jerarquies complexes, d'aixecar nuclis urbans
i centres
de culte,
d'establir relacions comercials amb els pobles més avançats de la
Mediterrània... I en una època en què
el romanticisme encara romania ben latent
a l'Estat Espanyol,
la irrupció
d'aquesta civilització
autòctona i diferenciada
dels
forans
grecs,
fenicis, cartaginesos
i romans
era benzina en la foguera d'aquells erudits àvids d'un
nou discurs dels orígens:
Val
a dir que l'iberisme feia furor i cadascú mirava de fer una lectura
pro
domo.
Prat de la Riba encunyà la
idea
de "l'etnos ibèrica" com a llevat primigeni de la llengua
catalana entre les Corberes i el Segura. Fins i tot, l'iberisme
servirà d'argument per al sosteniment del projecte nacional dels
Països Catalans, de la mà de tot un gran investigador de la
prehistòria com Bosch Gimpera (Garcia-Oliver, 2016: 58-59).
En
el cas estrictament valencià, els plantejaments d'aquesta tendència
que pretén establir una arrel ibèrica incorruptible, tot i comptar
amb antecedents notables, varen ser articulats al primer quart del
segle XX pel canonge Josep Sanchis Sivera, plasmats essencialment en
la seua obra La Diócesis Valentina (1920-1922)
i seguits per una munió d'erudits, lletraferits, literats de major o
menor projecció, polítics regionalistes, fonamentalistes
religiosos... El nivell d'atractius exòtics que oferia el parany de
la teoria del substrat iber era tan elevat que fins i tot va seduir a
investigadors assenyats i rigorosos com Miquel Tarradell, Germà
Colon o Manel Sanchis Guarner en algun moment de la seua trajectòria.
Però
la realitat és la que és, i els postulats que eren admissibles i
que comprensiblement es plantejaven al segle XIX o la primera meitat
del XX atesos a l'estadi en el qual es trobaven les investigacions,
han estat superats avui dia. Seguir mantenint-los solament respon a
una desubicació majúscula. Amb la barrera que suposa una llengua o
llengües que no han pogut ser traduïdes, i els esparsos comentaris
de la mà dels autors clàssics, l'arqueologia i les interpretacions
que els investigadors han fet de les troballes s'ha constituït com
la principal font d'informació respecte a la civilització dels
pobladors del territori valencià entre els segles VI i I a.C, unes
recerques que en cap cas han evidenciat el tan proclamat continuisme
cultural, lingüístic, geopolític, religiós...
Descartada
des de l'àmbit científic, aquesta idea de la soca poblacional
immutable i perenne al llarg dels mil·lennis encara sobreviu
divulgada per oportunistes de tota mena que posen la seua ploma al
servei de l'apologia de la incultura que representa l'ideari
xovinista regional. I l'altaveu que suposa el fenomen de les xarxes
socials ha facilitat que els més estrafolaris discursos, invectives
esbojarrades i mistificacions delirants s'hagen escampat i fet forts
entre una franja de la població predisposada políticament a
acceptar-ho. Parlem de sectors socials ultraconservadors de marcat
caire xenòfob que assumeixen com a vàlida qualsevol argúcia que
justifique una gènesi què s'enfonsa en la nit dels anys. Per més
insensata i disbauxada que es presente aquesta farsa i que no
s'aporte cap prova que avale les insídies que s'afirmen.
La
música tradicional no ha estat aliena a aquest procés d'invenció
d'una genealogia fantàstica i la vinculació de determinats aspectes
de la nostra tradició amb els ancestres mil·lenaris segueix estant
present de forma explícita o implícita. A la xarxa es poden trobar
diversos articles en aquesta línia aportats pels més variats
impostors que, amb no pocs jocs malabars, tracten d'establir aquest
suposat lligam:
Finalment,
anem a vore les proves que demostren que els iberorromans valencians,
ya gastaven un instrument del que deriva la dolçaina. La cultura del
poble iber, poble que substancialment coincidix en el poble que
ocupava l’actual territori valencià, (vore“Els
origens remots del poble valencià”),
sorgi d’una barreja de la cultura indigena, junt en aquella que
aportaren grecs i fenicis. L’influencia de la cultura romana, donà
pas a la cultura del poble iberorromà.
L’us
festiu de l’antecedent de la dolçaina el trobem en la descripcio
que fa Porras Robles en la tesis citada, de les pintures dels
fragments de ceramica trobats en Sant Miquel de Lliria. Ne reproduire
alguna d’elles:“Oinóchoe
113:…dos músicos, uno con un
aulos
par
y
otro con un aerófono sin determinar…”.
I un atra:
“Cálatos
107 con procesión de danzantes: Decoración corrida con una escena
de danza…Encabeza
la comitiva un auleter
(tocador
masculino) que hace sonar un
aulos
simple
(aceptando
el carácter genérico del término, también podría tratarse de una
flauta, algo improbable dada su poca sonoridad) y una auletrix con un
gran
aulos
par…”.
Es dir un home davant tocant la dolçaina o semblant, i gent darrere
dançant ¿A qué vos sona?
(https://agustigalbis.wordpress.com/2010/03/08/notes-d%C2%B4etnologia-valenciana-el-tabalet-i-la-dolcaina-i-iii/)
Estem
al davant d'un exemple clar i notori de l'aplicació impúdica del
biaix de confirmació. L'autor sosté que la naturalesa
valenciana actual prové d'aquelles gents que poblaren el territori
valencià durant la protohistòria. La resta de pobles que
s'establiren o transitaren posteriorment es limitaren a fer algunes
aportacions puntuals i, sobretot, a adaptar-se a aquella arrel
primigènia sense alterar-la substancialment. I per a defensar tal
afirmació no hi ha cap inconvenient en seleccionar, obviar,
exagerar, descontextualitzar, o ometre qualsevol element. Però la
paradeta indigenista no resisteix el mínim embat de la crítica.
La
primera peça referida, si atenem a la decoració completa de la
ceràmica de la qual no es fa cap menció al text anterior, ens
mostra una escena eqüestre amb genets muntats a cavall, personatges
que semblen tropes d'infanteria i d'altres amb funcions d'escuder. A
part, com en un pla al marge d'aquesta escena principal apareixen dos
músics: un sonador d'aulos i altre d'un instrument de vent, semblant
a una mena de trompa de grans dimensions, que subjecta amb una sola
mà. Són motius àmpliament difosos a la decoració artística al
llarg i ample de la Mediterrània, amb exemples localitzables a
pràcticament totes les cultures de l'època. Per tant, amb aquests
elements és certament atrevit i irresponsable establir una relació
antecedent/conseqüent entre aquesta imatge i les actuals
característiques morfològiques, organològiques i/o funcionals de
la dolçaina en l'actualitat.
 |
| Detall dels sonadors |
 |
| Desenvolupament de l'escena |
Tanmateix,
és en referència a l'escena de la dansa on sens dubte més
clarament s'aprecia l'estratègia d'engany. Aquesta escena, citada
freqüentment com a "dansa bastetana"
(2), mostra
un seguit de persones enllaçades per les mans en
el que aparenta una celebració de les elits aristocràtiques:
El
«sombrero de copa» o cálato, llamado de la danza «bastetana»,
representa efectivamente una danza en una celebración festiva y la
asociación con Estrabón resulta pertinente. La secuencia se ordena
por grupos de género, edad y jerarquía. Son jóvenes que danzan
cogidos de la mano y divididos por sexos (primero, tres varones, y
luego, cuatro mujeres, unidos por el único nexo de las manos del
varón que finaliza y de lamujer que va a la cabeza de su grupo). Les
preceden, respectivamente, un varón que toca la larga tuba y una
auletrís o sonadora de diaulós, una combinación
instrumental también de género que encomienda la tuba,muchomás
pesada y de sonidos más graves, al varón y el diaulós,más
liviano y agudo, a la muchacha (aunque también, joven auletér o
«flautista», posiblemente, en el fragmento 36 del departamento 18.
(...)
Es un vaso de memoria, lleva una inscripción sobre el labio,
junto a dientes de lobo y ondas. Soporte, imagen, inscripción, lugar
de conservación votiva indican la importancia que tuvo para el
oppidum de Liria preservar el recuerdo de la fiesta
como un vínculo social. En este y otros vasos el imaginario de los
jóvenes aristócratas danzando cumple una función conmemorativa e
interviene en la memoria histórica del poblado
(Chapa/Olmos,
2004: 64-65).
 |
| Detall dels sonadors |
 |
| Desenvolupament de l'escena de la dansa |
Alguns
autors han vist en aquestes representacions una mostra del culte a la
deessa fenícia
Astarté /
Tanit
(3), la
qual cosa ens situa en el plànol de la
influència oriental
en la cultura ibèrica. I és que no es
pot obviar que la cultura ibera no es desenvolupa al marge del seu
context històric:
Es
muy probable que las danzas de la cultura ibérica fueran partes
integrantes del culto a Astarté, como se deduce de su aparición
sobre la cerámica de Ilici, rodeada de símbolos de Tanit y del
hecho de que en una terracota de la Serreta de Alcoy, una diosa
kurotropha,
con su atributo la paloma, va acompañada de dos tocadores de doble
flauta, lo que prueba que la música y la danza eran parte integral
del ritual de la gran diosa de la fecundidad, cuyo culto trajeron al
Occidente los fenicios y los focenses (Blazquez,
1999 :3017-308).
Acceptant
doncs que la imatge representa una escena de dansa, fins a qui punt
es tracta d'un acte consuetudinari en el món iber? L'escena no està
exempta de diverses interpretacions i el possible contingut simbòlic
no pot passar-se per alt:
Según
la interpretación más aceptada, estamos ante un cortejo nupcial
encabezado por un tubicen
y
una auletris,
seguidos de tres hombres y cuatro mujeres, todos ellos cogidos de la
mano. La clave de la escena está en la última figura, que parece
descender desde un plano superior –en función de la posición del
brazo tendido a la mujer que le precede– que podría estar
representando el umbral y el escalón de salida del antiguo hogar,
que abandona definitivamente para incorporarse
a su nueva vida de casada
(Vizcaíno,
2011: 129)
Hi
ha un fet que tendeix a obviar-se quan algú s'apropa a aquestes
escenes abstraient-se de les circumstàncies socials i històriques
que les originen, i és que aquesta ceràmica decorada no és una
vaixella d'ús comú. Al contrari, es tracta d'un bé de qualitat, de
luxe podríem dir, freqüentment citat com a "ceràmica de
prestigi" i destinada a les classes aristocràtiques (4). I no
està gens clar que les representacions reflectesquen tant una
realitat més o menys quotidiana com un ideari creat per a refermar
l'estatus d'aquesta oligarquia:
En
el mundo ibérico y contra lo que
pudiera parecer, la imagen figurativa es relativamente
escasa, es patrimonio exclusivo de las
élites, y nunca se emplea para narrar
escenas anecdóticas o
episodios puntuales, sino que representa
lo modélico, lo legendario y
ahistórico, lo ideal, lo que
la élite
quiere difundir. De hecho,
la iconografía
ibérica no reproduce nunca la
realidad de manera inocente, sino que la crea. Volvemos de nuevo a la
idea que
planteábamos anteriormente: los gobernantes
ibéricos no se representan de una
manera u otra, sino
que son gobernantes en tanto que se representan
como tal y en tanto que esa
representación se difunde
y es aceptada (Garcia Cardiel, 2014:
162).
Siga
com siga, i malgrat que amb totes les reserves acceptàrem que
l'escena de la dansa poguera representar un esdeveniment corrent i
habitual dintre de la societat ibera, per a dur a termini la
pretensió d'establir un lligam que travesse els mil·lennis i
establir un paral·lelisme entre aquesta escena -que, a sobre, té
poca similitud amb les danses tradicionals valencianes- i la dolçaina
tal com l'entenem als nostres dies, cal alguna cosa més que els
anhels i fantasies pròpies, les quals no constitueixen demostració
de res. I per més que s'assegure que "anem a vore les proves",
el que es fa és una simplificació per fer passar per un fet
històric el que solament són especulacions.
Una
mostra d'aquest posicionament capciós el tenim als comentaris
abocats referents als instruments. En tots dos exemples, un dels
personatges fa sonar un instrument de dos cossos conegut genèricament
amb la denominació d'aulos i de constatada presència a tota
la conca de la Mediterrània. És un instrument sobre el qual
existeixen molts dubtes, ja que englobava una varietat tipològica
notable. Sovint és definit com un predecessor de l'oboè per la
canya de doble pala -com la dolçaina- que freqüentment presentaven,
però la localització d'exemplars de llengüeta simple relativitza
aquesta afirmació (5).
Fet
i fet, a zones del Pròxim Orient i del nord d'Àfrica segueixen
estant vigent en la música tradicional l'ús d'instrument
d'insuflació directa de varis cossos i llengüeta senzilla com el
minjayrah a l'ària que ocupava l'antiga Pèrsia, l'argul
egipci o el maqrunah tunisià. També a l'Europa
continental com el zumare albanès o l'alboka basc.
Encara més, a espais geogràfics i culturals propers a nosaltres com
puguen ser Eivissa o Sardenya encara podem trobar en ús instruments
anàlegs, com el reclam de xeremies o xeremieta
i el launeddas respectivament, que presenten una embocadura de
canya simple, la qual cosa les definiria no tant com a antecessor
dels oboès -i per tant de la dolçaina- sinó dels clarinets.
 |
| Sonador de reclam eivissenc |
 |
| Sonador de launeddas sard |
Per
tant, i en contra del que alegrement s'afirma, no hi ha cap certitud
de que les imatges demostren "que
els iberorromans valencians, ya gastaven un instrument del que deriva
la dolçaina". Però malgrat
els dubtes raonables que aquestes incerteses generen i la
impossibilitat d'esbrinar a quina tipologia concreta responen els
auloi representats a la ceràmica lliriana, l'autor assegura
-sense mostrar cap evidència, repetim- que es tracta d'una "dolçaina
o semblant".
Per
altra part es passa per alt una qüestió capital: el gènere dels
sonadors d'aulos representats. L'auleter
de la primera escena,
malgrat
que la
seua aparença és
masculina mostra
unes característiques andrògines
que han induït a alguns autors a identificar-lo amb una dona.
No ocorre el mateix amb l'escena de la dansa, on la figura que fa
sonar l'aulos va abillada amb una vestimenta de túnica talar,
amb motius geomètrics decorant les vores, el cabell tocat amb una
forma més o menys cònica... Són atributs associats al gènere
femení en el món ibèric. Estaríem doncs pròpiament parlant d'una
auletrix, ja que resulta ser una dona la que fa sonar aquest
instrument. No és l'únic exemple en aquest sentit. Al contrari, la
figura femenina de l'auletrix apareix nombroses vegades en l'àmbit
de la cultura ibera, tant a la pintura ceràmica com a l'escultura.
 |
| Diverses auletrix (sonadores femenines d'auloi) representades a la ceràmica ibera trobada a terres valencianes. a) Imatge del Vas de la Dansa (Lliria); b) Imatge del Vas dels guerrers d'Edeta (Lliria); c) Imatge del vas dels guerrers de la Serreta (Alcoi) |
Aquest
no és un tema banal, ja que contravindria la concepció associada a
la dolçaina en la societat valenciana fins a finals dels 70 del
segle XX com un instrument eminentment masculí. Però aquest
rellevant detall, el fet que siga una dona i no un home el sonador
presentat a l'escena, sembla no tenir gens d'importància per a
l'autor que ni tan sols dedica una paraula a analitzar-ho. Encara
més, menteix quan conclou que és "un home tocant la
dolçaina o semblant", amb l'agreujant que l'estudi que ell fa
servir com a base per a les seues teories, l'obra del professor
Porras Robles, sí que fa constar aquest punt expressament.
Indicatiu,
tanmateix, del tarannà de la diatriba anterior és l'omissió de
tota referència al tabaleter, o més ben dit: de l'absència del
tabaleter. A totes dues escenes apareix altra figura associada al
sonador o sonadora d'auloi que sembla tocar una aerofon d'un sol cos,
de grans dimensions, que l'intèrpret executa de forma gairebé
vertical. Però en cap dels dos exemples està pressent el partenaire
habitual de la dolçaina valenciana, ni tampoc cap altre
instrument de percussió. Amb tot i això, s'obvia qualsevol explicació al
respecte, es llença sorra sobre l'assumpte i el fet que la presència
del tabal siga inexistent és silenciat sense contemplacions.
Òbviament,
darrere d'aquesta pretensió d'establir una connexió directa entre
aquestes escenes i la nostra dolçaina s'amaga una intencionalitat
política evident. Respon a un autoctonisme de caràcter catalanòfob
que persegueix crear un fil de continuïtat indissoluble entre el
neolític i els nostres dies amb l'objectiu de minimitzar l'impacte
que va suposar la conquesta de Jaume I al segle XIII i els seus
efectes derivats en l'àmbit cultural, econòmic, polític i,
especialment, lingüístic. Però afirmacions extraordinàries
requereixen proves extraordinàries, i a l'hora de la veritat el que
haurien de ser evidències reals i palpables es limiten a
especulacions, tergiversacions, martingales, càbales i fal·làcies.
NOTES
1-.
Totes les referències i cites literals d'Estrabó han estat extrets
de la seua obra Geografia. La numeració entre parèntesis que
apareix immediata als textos transcrits es correspon al volum,
capítol i paràgraf, per aquest ordre.
2-.
Bastetània era com denominarem el geògraf Estrabó o l'historiador
Polibi, entre altres, a l'àrea geogràfica que actualment es
correspondria amb les actuals províncies de Granada i Almeria,
estenent-se per l'est de Màlaga, el sud-est de Jaén, el sud
d'Albacete i el sud-oest de Múrcia. Edeta (Llíria) per la seua
part, pertanyia a la zona coneguda com Edetània. La denominació de
"dansa bastetana" és en al·lusió d'un passatge d'Estrabó
que resa: "En Bastetània
les dones
ballen
també
mesclades
amb
homes, unides
unes
i
altres
per
les
mans (III,
3,7)".
3-.
Astarté és una deïtat femenina fenícia
d'origen mesopotàmic
associada a la fertilitat. Tanit, que presenta nombroses
coincidències en les seus atribucions,
característiques
i representacions amb Astarté, és la deessa principal de Cartago
des del segle V a.C. Recordem tanmateix, que els cartaginesos són
d'origen
fenici, concretament va ser
una colònia fundada per gent provinent de Tiro al segle IX a.C.
4-.
Freqüentment
són citats en la bibliografia com a "vasos singulares" en
referència a que són treballs per encàrrec, exemplars únics fora
de la producció ordinària.
A més, l'aparició d'epigrafies en aquestes peces revela que els
artesans encarregats de la seua producció tenien cert grau
d'alfabetització.
5-.
En
aquest sentit destaquen els coneguts auloi
de Meroë, jaciment
localitzat a
la ribera
oriental del
riu Nil al seu pas pel Sudan,
on es trobaren
en
1921 fragments
corresponents
a un
total de 16 aulos
de
diferents tipologies, existint tant de llengüeta
doble com
senzilla.
Per a més informació al respecte consulteu Bodley,
Nicholas B. "The Auloi of Meroë: A Study of the Greek-Egyptian
Auloi found
at Meroë, Egypt" dintre de American
Journal of Archaeology,
vol. 50
- 2,
Boston,
1946.
BIBLIOGRAFIA
ARANEGUI
GASCÓ, Carmen. "Las artes decorativas en la cerámica ibérica"
dintre de Saitabi, nº24, València, 1974.
BLÁZQUEZ,
Jose Maria. Mitos, dioses, heroes en el Mediterràneo antiguo.
Madrid, 1999.
BONET
ROSADO, Helena. El Tossal de sant Miquel de Llíria. València,
1995.
CHAPA,
Teresa, OLMOS, Ricardo. "El imaginario del joven en la cultura
ibérica" dintre de Mélanges de la casa Velázquez, vol.
34-1, Madrid, 2004.
GARCIA
CARDIEL, Jorge. "El combate contra el mal: imaginarios locales
de poder a través de la conquista romana en el levante ibérico"
dintre de Complutum, vol. 25, Madrid, 2014.
GARCIA-OLIVER,
Ferran. Valencians sense ADN. Relats dels origens. València,
2015.
VIZCAINO
ESTEVAN, Tono. "Imágenes, texto y prácticas en femenino. La
cerámica del Tossal de Sant Miquel (Llíria, València)" dintre
de Saguntum, nº43, València, 2011.
Comentaris