Passa al contingut principal

ORÍGENS ANCESTRALS (2)

En l'anterior entrada vàrem veure com el recurs als ibers es convertia en un lloc comú per tal d'establir una genealogia fantàstica i minimitzar l'impacte que va suposar la conquesta cristiana del territori al segle XIII. Amb tot, cal aclarir que no sempre és així. Altres vegades no hi ha el rerefons del populisme regionaloide xenòfob, sinó que respon més aviat a la manca d'informació respecte a aquests temes que provoca una deriva dels plantejaments científics cap a un pur exercici literari. A això caldria afegir-li el proverbial romanticisme associat habitualment a la música tradicional que tampoc ha ajudat a aportar una visió crítica cada cop més necessària, i molts autors s'han vist -ens hem vist- temptats de tirar pel dret i atorgar la categoria d'"antecedent" a aquest tipus de representacions pictòriques.
És quan afloren determinades inèrcies mentals i culturals que estan fortament arrelades al subconscient individual i col·lectiu, i aquestes també juguen el seu paper: la necessitat d'uns referents històrics als quals aferrar-se, la sensació d'autenticitat que atorga comptar amb un pedigrí, la presumpció del que és antic com a equivalent de valuós... Són motius subjacents que sovint es deixen entreveure.
En aquest sentit, en 1946, poc temps després de la troballa de les ceràmiques abans citades, Domingo Uriel, cronista de la ciutat de Llíria, dedicava un article en tota una revista especialitzada com Saitabi on s'aturava a comentar i interpretar algunes de les escenes i imatges aparegudes al Tossal de sant Vicent referents a músics:
Esta escena, desenterrada de los detritus de la gran Edeta, nos revela cuán cultivadas tenían los íberos las manifestaciones artísticas para su solaz y esparcimiento espiritual; ella nos confirma las noticias llegadas por Estrabón, de que en la Iberia bailaban "hombres con mujeres tomándose de las manos"
¿Es el ceremonioso Auresku del país vasco, o la Sardana o el Contrapás catalanes?
Llama nuestra atención el adorno pectoral de la danzante central, representado como distintivo de su más alta jerarquía el inconfundible haz de rayos, emblema de Zeus, el padre de las nueve musas, quizá el dios tutelar de los edetanos, a juzgar por la profusión con que está repetido en las vasijas del ya famoso Cerro de San Miguel de Liria.
Dos filarmónicos edetanos, varón y hembra, llevan la dirección fonética: ella tañendo el "aulos" o doble flauta y él el caramillo (Uriel, 1946: 97)
És innegable com l'ideal romàntic impregna tot l'escrit, des de la mateixa redacció del text fins al missatge de la suposada vinculació que deixa entreveure amb les danses basques i catalanes. Però, amb tot i això, té en consideració la possible influència forana, en aquest cas atribuida als grecs, dels continguts reflectits a l'escena. Així mateix com té la prudència i el trellat de no despatxar-se als "dos filarmónicos edetanos" qualificant-los a la lleugera com a dolçainers.
Però les escenes de la ceràmica edetana eren certament sucoses per a elaborar tot tipus d'interpretacions i, qui més qui menys, portava l'ovella al seu corral. Resseguint les idees apuntades pel cronista de Llíria, tot un arqueòleg amb majúscules com Lluís Pericot i Garcia (1899-1978) -qui al moment de l'excavació de Tossal de sant Miquel el 1934 estava al capdavant del Servei d'Investigacions Prehistòriques de la Diputació de València- veia un indiscutible antecedent de la sardana:
Tenemos una danza que podría compararse con el moderno contrapás, aunque la curvatura del vaso y la imposibilidad de representar en un mismo plano a músicos y danzantes, puede sugerir que en realidad estos últimos formaban un círculo. Se trata en todo caso de lo que podemos llamar protosardana, que se bailaba en las costas levantinas de España hace 2500 años (Pericot, 1956: s/n).
Tornant al text de Domingo Uriel, també dedica unes línies a comentar altra escena, la dels guerrers acompanyats de músics. Es tracta d'una composició formada per diverses imatges que decoren un lebes localitzat al departament 41 del jaciment del Tossal de sant Miquel de Llíria profusament adornat.
Dos danzantes, armados de punta en blanco, ejecutan al son de la melodiosa flauta que la dama toca, acompañada por el ministril con más abultado instrumento, curvo y de boca acampanada.
Ella parece ser precursora, como danza genuinamente guerrera, del clásico Ball del Bastonets, en la que las armas ofensivas han degenerado en bastoncillos y las defensivas rodelas en metálicos platilllitos, sobre los que se actúa por percusión, en simulacro de parar el golpe de la falcata, que marca y acentúa el efecto rítmico del conjnto.
Tal es la interpretación que de tan curiosa escena nos sugiere el icono reproducido en el grabado, y por ello deducimos que la mencionada danza, conocida también por Ball de palos y planxes, es de muy respetable abolengo, puesto que la cronología del celebérrimo yacimiento arqueológico de la montaña de San Miguel, de Liria, está fijada en unos tres siglos antes de nuestra era (Uriel, 1946: 97-98).



Igualment l'estil literari està fortament influenciat per un tardoromanticisme reflectit en les expressions i en les interpretacions que fa. Però novament té la cautela i el seny d'evitar certes afirmacions absolutes recorrent a expressions com "parecen", "tal es la interpretación" o "deducimos". Però es presenta ja sense vacil·lacions un nexe entre aquesta imatge i les danses guerreres.
Des de l'àmbit acadèmic també existeixen algunes interpretacions referents als músics que apareixen en aquesta escena, així com en altres decoracions pictòriques de la ceràmica ibèrica, que -reinterpretant alguns dels elements que apareixen representats- consideren plausible que, efectivament, estiguem davant d'escenes de dansa. Certament no són majoritàries però cal tenir-les en consideració en estar emeses per investigadors sobradament qualificats:
La música obliga a recontextualizar el sentido de escenas en las que los jinetes devienen acróbatas que galopan sentados a la jineta y con la lanza en alto, los guerreros son expertos lanceros, domadores de caballos y hasta convierten la guerra en danza, sin que ello tenga punto de comparación con la exaltación de los equites campanos, cuya historia militar y social está muy por encima de los jinetes y guerreros en actitudes filtradas por la memoria, ni guarde relación alguna con la supuesta aristocracia ecuestre ni con un culto gentilicio ibéricos (Aranegui, 2014 :321-322).
No obstant, la majoria dels autors defensen el caràcter simbòlic de les representacions. Dues interpretacions són les que més força tenen en l'actualitat.
Un precioso texto de Tito Livio, que relata un episodio aproximadamente contemporáneo a nuestro vaso, ilumina este tipo de celebraciones funerarias en Iberia. El pasaje refiere los certámenes individuales, un excepcional munus gladiatorium, que en 206 a.C. el joven Escipión Africano instituyó en Carthago Nova (Cartagena), como cumplimiento de su voto a los dioses, en honor de la memoria de su padre y de su tío, Publio y Cneo, muertos en Amtorgis frente a los cartagineses. Los jóvenes nobles luchaban voluntariamente y de forma gratuita en los juegos gladiatorios ibéricos, no eran esclavos ni gente a sueldo como en los habituales munera y Tito Livio, desde su mirada romana, señala la singularidad, la diferencia. La voluntariedad y generosidad suma de los participantes le concede un valor heroico al certamen (Chapa/Olmos, 2004: 67).
Per tant, no estem pròpiament parlant d'una escena de dansa sinó d'una aglutinació d'enfrontaments rituals diferents que conformarien un certamen heroic. Però no és l'única interpretació:
...consideramos que se están narrando varios episodios protagonizados por un solo personaje: un jinete desmontado, armado con lanza y escudo, se enfrenta a un infante con escudo y falcata. Destaca la incongruencia que existe entre la representación del personaje de la izquierda con la lanza atravesando el escudo de su oponente y la pierna avanzada de éste, en actitud atacante, pues por la representación, al adelantarse de ese modo acabaría clavándose el arma. A ambos lados hay una auletris y un tubicen. A continuación, el jinete aparece ya montado con su arma en la mano derecha. En la metopa, encontramos al mismo jinete en la misma actitud, seguido de un infante (¿su escudero?) con una lanza al hombro. También se puede considerar esta escena como la inicial, es decir, el jinete acompañado de su escudero dirigiéndose al combate (Fuentes / Mata, 2009: 74 -75).
Segons aquesta segona lectura, apunta a una narració desenvolupada en diferents escenes que tenen el mateix protagonista. És el relat de les gestes bèl·liques d'un avantpassat, el cicle biogràfic d'un guerrer que ha assolit el caràcter d'heroi i les seues proeses són dignes d'estar representades a una ceràmica; o, fins i tot, un personatge que pertany a l'ideari col·lectiu, a la seua cosmogonia, a la seua mitologia. Estem, per tant, davant d'una visió idealitzada, no realista.
No oblidem el caràcter "aristocràtic" d'aquesta producció ceràmica. És un treball d'encàrrec de l'oligarquia guerrera ibera que, tampoc s'ha de perdre de vista, mantenia aquesta condició gràcies a la connivència de les potències estrangeres establertes al territori (1) (2):
La creación de mitos, de una memoria heroica y modélica, es una de las respuestas a un momento de crisis y de redefinición de identidades que arranca con la Segunda Guerra Púnica y se irá intensificando con la conquista romana. Estamos ante el lenguaje de autoafirmación de la oligarquía ibérica (de su virtus), dirigido también a asegurarse su status aristocrático en el emergente orden socio-político romano, y lo hacen dentro de un cóctel que incluye elementos de corte italo-helenístico, como los mitos de fundación, con otros de raigambre igualmente mediterránea, algunos herederos de los viejos programas escultóricos de las zoomáquias. Por tanto, es el arraigo a sus situación privilegiada lo que propicia en la oligarquía la búsqueda de sus orígenes míticos heroicos que justifiquen el mantenimiento de dicha posición. En este marco, la autoafirmación y la integración (auto-romanización) de las élites no solo no son incompatibles, sino que se advierten complementarias (Uroz, 2013: 67)
Però si no és per un motiu festiu/ritual... quin sentit té l'aparició d'aquests músics recurrentment en la ceràmica ibèrica? Alguns autors apunten al marcat caràcter simbòlic de la música que vindria a reforçar la narració transmesa en les escenes.
La música, ennoblecida, sitúa en un plano conmemorativo común las hazañas ritmadas que se acumulan a continuación. Como la tejedora del pinax, creadora de símbolos, es también la mujer la que construye y transmite –aquí musical, rítmicamente– la memoria de los varones. Es nexo entre dos espacios, el santuario en el poblado y el exterior del oppidum. La joven produce una música narrativa sin palabras, probablemente un nomos aulético en honor de la divinidad a la que sirve, la señora de la habitación singular (Olmos/Grau, 2005: 90).
En qualsevol cas, siga quina siga la interpretació que vulguem acceptar com a vàlida, el problema -igual que vàrem veure amb anterioritat amb l'escena de dansa- segueix sent el mateix: amb qui fonament s'estableix un fil de continuïtat entre aquestes imatges i les actuals danses guerreres? Realment ningú no ha aportat cap prova definitiva que siga prou incontestable com per a validar aquesta hipòtesi. Per tant, i ja que no hi ha suficients elements que les vinculen, aquestes afirmacions que estableixen una línia antecedent - conseqüent responen a una correlació il·lusòria, però en cap cas a un fet verificat.
Amb tot, ja des de les primeres lectures la veda estava plenament oberta i l'atribució a les actuals danses guerreres d'uns orígens ancorats en la més remota antiguitat és una teoria tan seductora que acabaria per convertir-se en un tòpic reproduït fins als nostres dies. En 1954, el castellonenc Gonzalo Puerto Mezquita -un autor que combina als seus treballs recerques, anàlisis i aportacions certament meritòries i de lectura obligada amb altres afirmacions i postulats més discutibles- ja deixava veure aquesta tendència a atribuir arrels ancestrals al nostre territori en parlar de les danses de Peníscola:
He intentado averiguar cuales fueron sus orígenes, pero mientras unos datos la sitúan en el siglo XV, otros parecen remontarse a la época íbera (Puerto Mezquita, 1954: 53).
No fa constar però quines són eixes dades que li suggerien un possible origen iber de la dansa. I la prudència que pot entreveure's en la vaguetat de les seues afirmacions desapareixeria dos anys després quan envidava sense temors a aquesta possibilitat en els seus comentaris referents a les danses guerreres de la Todolella:
Los bailes guerreros son supervivencia de la remota civilización ibérica. Los turanios fueron quienes instituyeron la liturgia coreográfica y, por tanto, la familia ibérica introdujo las danzas religiosas en la península (Puerto Mezquita, 1956: 51-52).
Malgrat tot, la seua afirmació era tan insostenible a conseqüència de la seua imprecisió que acabaria per situar l'aparició de les danses guerreres de la Todolella molts segles després concretament a la baixa edat mitjana com a reminiscència de l'època feudal rememorant escenes idíl·liques a l'ombra del castell, als segles XIV-XVI, tot i que del mateix mode que en la seua anterior asseveració ho sentencia sense gaire fonament documental.
Més agosarat encara va resultar el folklorista Antonio-Manuel Carreras Alvar qui en un article referent a les danses de la Todolella i de Peníscola retrotreia el seu origen a la prehistòria, basant-se en les representacions pictòriques
A primera vista resulta sumamente oscuro el origen de este tipo de danzas. Para hacer un estudio lo más amplio posible estamos obligados a dar un breve repaso a nuestra prehistoria, sirviéndonos al mismo tiempo como introducción de estas danzas guerreras. Nos remontaremos hasta el Neolítico, donde posiblemente tengan sus orígenes las danzas que vamos a estudiar. Para este trabajo, comenzaremos echando un vistazo a las pinturas rupestres de la zona Levantina . En primer lugar apreciamos la gran abundancia de escenas donde predominan los seres humanos y los animales. simulando escenas de caza. ahora bien, esta representación ¿es el reflejo de una cacería, o es un acto simbólico alrededor del cual se realizan toda una serie de ritos relacionados con la magia?
(...) En la galería del Roure, abrigo de Morella la Vella, (Castellón de la Plana), nos encontramos ante una escena singular: aparentemente es un grupo de arqueros enfrentados A la hora de estudiar el conjunto podemos sacar distintas conclusiones, pero para el tema que nos ocupa las reduciremos a tres: 1.a Que la escena sea la representación a posteriori, de una auténtica lucha entre dos grupos, y por lo tanto posea un valor de documento gráfico-histórico.
2. a Que sea la representación a priori, para realizar unas danzas rituales (de carácter guerrero) que favoreciesen la lucha.
3.a Que nos encontremos ante la propia representación de la danza. De todas formas, en los tres casos existe la posibilidad de que hiciesen estos ritos mágicos antes de la guerra.
Los testimonios de estos ritos escapan de nuestras manos, pero con mucha posibilidad arranquen de este Neolítica Levantino toda esta serie de danzas de carácter guerrero que vamos a tratar de analizar seguidamente (Carreras Alvar, 1980: 20).

Però si la interpretació de les ceràmiques ibèriques ja presenta no poca dificultat, la d'aquestes figures grafiades a les parets de les coves es torna encara més complexa. El professor Enric Llobregat hi reflexionava al respecte:
No podemos saber si estos hombres están llevando a cabo esa danza o si se están moviendo y gritando para darse ánimos antes de entrar en combate. Los dibujos rupestres no permiten averiguar lo que sucede, y hay abundantes opiniones divergentes sobre lo que representa cada uno de estos frisos. Hay, además, la agravante de que en muchas de las escenas hay repintes y posiblemente adición de nuevas figuras al conjunto anterior, con lo que la interpretación del conjunto se ve todavía más envuelto en tinieblas (Llobregat, 1992: 9).
Amb tot, la resposta més encertada, definitiva i contundent a aquestes teories vindria de la mà del musicòleg argentí Ramón Pelinski (1932-2015), un dels majors coneixedors des del punt de vista de l'etnomusicologia de la dansa todolellana, qui qüestionaria totes aquestes suposicions referents a aquesta dansa amb una sèrie d'argumentacions que es podrien condensar en el primer punt del seu argumentari:
Los autores mencionados no ofrecen documento alguno que pruebe sus afirmaciones, quedando estas, por lo tanto, relegadas al limbo de las hipótesis no verificadas (Pelinski, 2000: 86).

NOTES
1-. La datació de les restes ceràmiques es freqüentment situada en el trànsit entre els segle III i II a.C, atenent la cronologia inicial establerta per Isidro Ballester Tormo. En aquest sentit, els estudis arqueològics documenten diverses destruccions violentes al Tossal de sant Miquel en el període 218-175 a.C. Malgrat altres opinions que avançarien la cronologia fins al 76 a.C., l'estudi tipològic dels materials recuperats indica aquesta franja temporal com la més aproximada per a la seua datació.
2-. Il·lustratiu d'aquest fet és, precisament, el cas d'Edecon o Edesco, cabdill indígena d'Edeta qui després d'aliar-se amb els cartaginesos durant la II Guerra Púnica va reconèixer al consol Publio Cornelio Escipion com a basilea.

BIBLIOGRAFIA
ARANEGUI, Carmen. "La imagen ibérica con música: otro modo de narrar" dintre de AAVV. Homenaje a Ricardo Olmos Per speculum in aenigmate Miradas sobre la Antigüedad, Madrid, 2014.
CARRERAS ALVAR, A.M. "Las danzas guerreras en Todolella y Peñíscola" dintre de Narria, nº17, Madrid, 1980.
CHAPA, Teresa, OLMOS, Ricardo. "El imaginario del joven en la cultura ibérica" dintre de Mélanges de la casa Velázquez, vol. 34-1, Madrid, 2004.
FUENTES ALBERO, m.M. / MATA, Consuelo. "·Sociedad de los vivos. Pesar para los muerots" dintre de Saguntum, 41, València, 2009.
LLOBREGAT CONESA, Enrique A. "la prehistoria. Desde los íberos a los romanos" dintre de Historia de la Música de la Comunidad Valenciana, València, 1992.
OLMOS, Ricardo i GRAU, Ignacio. "El Vas dels Guerrers de la Serreta" dintre de Recerques del Museu d’Alcoi, nº14 , Alcoi, 2005.
PELINSKI, Ramón. Invitación a la etnomusicologia. Madrid, 2000.
PERICOT, Luis. "¿La más vieja representación de la sardana?" dintre de Llibre de la Festa Major de Torroella de Mongrí, Torroella de Montgri, 1956.
PUERTO MEZQUITA, Gonzalo. Cabalgata del Pregó, Castelló de la Plana, 1954.
PUERTO MEZQUITA, Gonzalo. Danzas procesionales de Morella y del Maestrazgo, Castelló de la Plana, 1956.
URIEL, Domingo. "Bosquejo històrico de la música en Liria, excluyendo los tiempos actuales" dintre de Saitabi, nº4, 20-21, València, 1946.
UROZ RODRIGUEZ, Héctor. "Héroes, guerreros, caballeros, oligarcas: tres nuevos vasos singulares ibéricos procedentes de Libisosa" dintre de Archivo Español de Arqueologia, nº86, Madrid, 2103.





Comentaris

Entrades populars d'aquest blog

RAMONET... SI VAS A L’HORT

La cançó que ens agrada, que ens sembla entranyable, que creiem arrelada a l’ànima de la nostra gent, la va composar, sens dubte, un artista, i sols per què ignorem el seu nom i per què el poble se la va apropiar i fer seua, acabem per confondre-la amb l’anonimat d’allò col·lectiu Joan Fuster Si hi ha una paraula per definir el repertori de dolçaina de forma global aquesta és “heterogeni”: comprén multitud de gèneres, de procedències, d’autors, d’antiguitat en les obres, d’estils... I, a més, és força permeable i mutable, obert a canvis a partir de noves propostes, a l’adopció de melodies recents, etc. Aquest fet no sempre ha estat ben vist per tots i els comentaris a aquest respecte han estat una costant al llarg del temps: Els dolçainers (parlo dels que viuen als pobles i no dels de ciutat que solament toquen “couplets” de music-hall i “pasodobles” de sarsuela madrilenya) executen llurs melodies ornamentant-les, variant-les amb instint meravellós i excel·lent de tr

SANTA LLÚCIA, PATRONA DELS DOLÇAINERS

Cada any, des de meitat del mes de novembre fins a la primera setmana de desembre aproximadament, és molt possible sortir a la finestra i escoltar passar una banda de música fent una cercavila pel poble i aturant-se en determinades cases per donar la benvinguda a l'agrupació als nous músics que s'incorporen de forma oficial com a membres de ple dret de la banda. És el que es coneix popularment com "l'arreplegada d'educands", un acte que junt amb els concerts, els sopars, les paelles, i tot un seguit d'activitats conformen les celebracions patronals de la mateixa Societat Musical dintre del marc que suposen la commemoració de Santa Cecília, considerada com a patrona dels músics d'ençà que va declarar-la com a tal el papa Calixt XIII l'any 1594. Des de temps recents, moltes colles de dolçainers i tabaleters s'han sumat a participar d'aquestes celebracions, ja siga per què formen part a tall de secció d'una societat musical més àmplia

LA MOMA (1)

Aquest cap de setmana se celebra la festa del Corpus Christi (“cos de Crist” en llatí), una festivitat que es remunta als anys de la baixa edat mitjana quan va ser instituïda pel papa Urbà IV l’any 1262. A la ciutat de València, que en aquella data feia poc més de vint anys que havia estat conquerida per les hostes cristianes de Jaume I, les primeres celebracions no varen tenir lloc fins a 1355 tot i que no adquiriria assiduïtat fins a 1372. Això sí, la festa va constituir-se en el principal esdeveniment de la metròpoli valenciana on, a més de les connotacions religioses, esdevenia tota una mostra de força i de capacitat de convocatòria i participació per part de la societat civil ciutadana organitzada en gremis i parròquies.       En realitat la festa de Corpus s’hauria de celebrar tal diu com avui, dijous, la vuitada de Pentecosta (per als que no sou molt d’anar a missa, Pentecosta és cinquanta dies després del diumenge de Resurrecció, el que se sol dir Pasqua Granada o Pasqua d