LA MOMA (1)

Aquest cap de setmana se celebra la festa del Corpus Christi (“cos de Crist” en llatí), una festivitat que es remunta als anys de la baixa edat mitjana quan va ser instituïda pel papa Urbà IV l’any 1262. A la ciutat de València, que en aquella data feia poc més de vint anys que havia estat conquerida per les hostes cristianes de Jaume I, les primeres celebracions no varen tenir lloc fins a 1355 tot i que no adquiriria assiduïtat fins a 1372. Això sí, la festa va constituir-se en el principal esdeveniment de la metròpoli valenciana on, a més de les connotacions religioses, esdevenia tota una mostra de força i de capacitat de convocatòria i participació per part de la societat civil ciutadana organitzada en gremis i parròquies. 

    

En realitat la festa de Corpus s’hauria de celebrar tal diu com avui, dijous, la vuitada de Pentecosta (per als que no sou molt d’anar a missa, Pentecosta és cinquanta dies després del diumenge de Resurrecció, el que se sol dir Pasqua Granada o Pasqua de les Cireres). Però com tantes altres festes, per motius que no venen al cas, el Corpus també ha passat a celebrar-se en el cap se setmana següent al dia que pertoca.

Però tornant a les celebracions que tenen lloc a la capital valenciana, entre els seus atractius estan les danses rituals que se celebren a la processó de la vesprada i a la cavalcada del convit que té lloc el matí de la festa. I sens dubte, pot ser la més atractiva i millor considerada per vilatans i forasters siga la Dansà de la Moma.

A qualsevol veí o visitant que s’apropa als carrers del centre de la ciutat li resulta, com a poc, cridanera aquesta dansa carregada de simbolisme on participen vuit personatges emmascarats. Aquestes figures plasmen de forma coreogràfica el conflicte metafísic més antic al qual s’ha enfrontat l’esser humà: la lluita de Bé contra el Mal.

En aquest cas, el Mal està representat pels set personatges coneguts sota el nom de Momos. Aquest mot fa referència al déu de la mitologia clàssica Momo, associat al sarcasme, les befes i la crítica irònica. En las nostra llengua, el Diccionari Català – Valencià – Balear d’Alcover defineix el terme Momo com:

1-. Ball entremesclat amb mímica, especialment executat per una comparsa o conjunt de persones per a diversió dels espectadors; cast. momo. Foren-hi fetes molt grans festes de juntes, e dances, e momos, e molts altres entramesos qui ennobliren la festa, Tirant, c. 205. Bastir castells | per banastells, | moms e grans festes, Spill 1487.

2-.Carussa, ganyota burlesca o de menyspreu (Balaguer, Ll., Tortosa, val.); cast. mueca. «Xiqueta, no em faces momos!»

Aquests personatges representen els set pecats capitals: Supèrbia, Avarícia, Gola, Peresa, Enveja, Luxúria i Ira, segons la classificació del principal teòleg tardomedieval Tommaso d’Aquino a la seua obra primordial Summa Theologica (s.XIII). La seua vestimenta sol estar feta en colors tradicionalment vinculats a l’infern: roig, groc, negre, púrpura... Vesteixen amb una mena de casaca o túnica curta de coloració rogenca, un calçó negre amb línies grogues horitzontals lligat a sota del genoll, mitjons blancs i espardenyes de careta. Duen una màscara negra que els cobreix el front, els ulls i el nas. El cap el porten cobert amb una mena de barret cònic amb tires de diferents colors combinats i enganxat a aquest per darrere una clatellera on apareixen brodats motius infernals (generalment dracs o rèptils) però també l’inicial o el nom complet del pecat al qual representen.

Front a aquesta plasmació del Mal que simbolitzen els momos tenim la figura de la Moma, imatge de la Virtut o de la Gràcia. És una representació femenina, amb un vestit completament blanc com a símbol de la puresa: a la part superior del cos va vestida amb un gipó, un mocador de pit, i du les mans enguantades; la part de baix amb un guardapeus i davantal albs calçant espardenyes o sabata plan; porta el rostre cobert amb una màscara que li tapa des del nas fins el front i un mocador de mitja lluna per tapar-li la boca i el mentó. El cap va cobert amb una mantellina blanca sobre la qual descansa una corona daurada ornada amb flors. Complementa la seua vestimenta amb un mocador blanc que porta a la ma dreta i altre símbols de poder com és el ceptre daurat.

El seu nom, tot i que la paraula moma té diverses accepcions en la nostra llengua, sembla una feminització de momo, per contraposició a aquests personatges, mot aquest documentat des de molt abans tal com veurem més endavant: al frente de ellos la Virtud, bautizada con el estrambótico nombre de la Moma (Blasco Ibáñez, V. Arroz i Tartana. 1894).

Dolçainer i tabaleter amb la Moma i els Momos (sense màscara).
Anys 20-30 del segle XX.

Des de fa unes línies estem parlant de les al·legories que envolten tota la dansa, però hi ha altres elements dins la tradició amb una forta càrrega simbòlica. Com hem vist, tots els balladors porten el rostre tapat amb una màscara. Diferents teories circulen a mode d’explicació al respecte. Una d’elles és la de que la Moma sempre era interpretada per un home barbut, amb la qual cosa calia dissimular una mica per a que no resultara tan grotesca i carnestoltesca la imatge d’un home disfressat de dona. L’altra, menys prosaica, apunta a la voluntat de deshumanització dels balladors ja que en realitat no representen persones sinó conceptes abstractes com són els pecats i la virtut.

Altra qüestió cridanera és que la figura amb atributs femenins, almenys de forma externa, siga interpretada per un home. Tradicionalment s’accepta que la Virtut no pot ser interpretada per una dona ja que aquestes són, en la doctrina catòlica, pecadores per naturalesa (ja sabeu, allò d’Eva, la serp, la poma i el pecat original). Tot i que tampoc es poden descartar altres motius com les reticències –quan no prohibicions expresses- de la participació de dones al teatre i altres espectacles.

També destaca el paper del Momo major, que corre a càrrec de la Supèrbia. Aquest pecat principal acompanya del braç a la Virtut en molts moments de la dansa. L’elecció d’aquest pecat com a una espècie de cap de dansa no és gratuïta ja que és considerat el més seriós i important de tots i s’atribueix directament a Lucifer, l’àngel caigut i convertir en Satanàs precisament a conseqüència d’haver volgut equiparar-se a Déu en un clar gest de arrogància: Better to reing in Hell than serve in Heaven afirmaria l’heterodox poeta londinenc John Milton al seu Paradise Lost (1667) respecte al pensament de Satanàs. Alguns apunten que, per a estar correctament interpretada, el Momo major i la Moma no s’han de perdre de vista en tota la dansa, ja que cal tenir en compte que la línia que separa la virtut de la supèrbia és molt final i, per tant, molt fàcil de travessar.

Desfilada o Marxa

La dansa discorre en base al ritme del tabal i a dues melodies (Seguí, S. i Pardo, F. Danzas del Corpus Valenciano. València, 1978. pàg. 13-16): Al principi, després de l’avís de la dolçaina i solament amb l’acompanyament rítmic del tabal, els balladors inicien  el que es coneix com a marxa o desfilada. Formen en dues línies paral·leles de quatre balladors cadascuna, tancant aquest seguici el Momo major que acompanya a la Moma, i el grup avança uns metres fins que la parella Supèrbia -Virtut queda mirant de front als altres pecats que han format una sola filera.

Avís i esquema rítmic del tabal.
Versió A. Blay (www.estudiantladolçaina.com)

A partir d’ací és on comença la intervenció de la dolçaina. En principi es fa servir la primera melodia, en compàs de 3/8, per a dur a terme les diverses coreografies que representen els intents dels pecats per corrompre la Virtut:

Melodia per a les figures.
Versió A. Blay (www.estudiantladolçaina.com)

Fig. 1: Presentació

Figura 1a: En la mateixa disposició que han quedat després de la marxa sis pecats ballen front a la parella principal. Al finalitzar la melodia, els momos fan una reverència a la parella principal i aquests els responen amb altra reverència. És el que entre alguns balladors es coneix com la presentació.

Fig. 2: El Rotgle o Presó

Figura 2on: Amb el ritme de tabal, el Momo major comença a serpejar entre els seus companys que el segueixen formant una mena d’anguila que rodeja a la Moma. Llavors, amb la nova entrada de la dolçaina cadascun dels momos deixen cauré el garrot cap al seu company de davant i formen un cercle que gira al voltant de l’empresonada Moma (primer en sentit contrari de les agulles del rellotge i després en el mateix). En algunes interpretacions la Moma roman al centre del cercle ballant sense menejar-se del seu lloc, en altres s’apropa cap al perímetre que l’envolta com si buscara una escletxa per la qual fugir. Amb el final de la melodia els momos recuperen el seu bastó, tornen a posar-se’l al muscle i fan la reverència a la seua contrincant. És el que en l’argot de la dansa es coneix com el rotgle o la presó.

Fig. 3: La Gàbia o Barraca

Figura 3a: Mantenint la formació circular, els momos ballen al seu lloc mentre sona el tabal i amb el començament de la melodia de dolçaina aixequen els seus pals apuntant sobre el cap de la moma formant el que es diu la gàbia o la barraca, i de nou giren al voltant de la Moma (altre cop primer en sentit contrari i després en el mateix de les agulles del rellotge). Finalment, la Moma aixeca el seu ceptre trencant aquesta mena de gàbia i el contrincants se saluden reverencialment.

Fig. 4 a 10: Les Temptacions

Figures 4a a 10a: Encara en formació circular els momos giren en sentit contrari a les agulles del rellotge i amb cada melodia de dolçaina van entrant un per un a temptar a la moma. És el que es coneix com la temptació. Amb el final de la melodia es produeix la reverència entre la Moma i el momo que en eixe moment du a terme la temptació, i aquest últim es retira per a tornar al seu lloc i donar pas al següent pecat que intentarà fer caure a la Virtut en el seu parany.

Fig. 11: L Pallisa

Figura 11a: al tornar al lloc el darrer momo encarregat de temptar sense èxit, els Pecats aixequen els pals i simulen colpejar al cap de la Moma amb un moviment exagerat fent un moviment gairebé semicircular amb els pals. És la part coneguda com la pallissa. Tampoc aquest atac surt efecte i amb els darrers compassos de la dolçaina els momos i la Virtut realitzen la cordial reverència.

Fig. 12. El Pont

Figura 12a: Els pecats abandonen la formació circular i tornen a formar en dues fileres paral·leles de tres momos cadascuna que es miren formant un corredor, la Virtut del braç de la Supèrbia tanquen la formació. Llavors al començar la música de dolçaina els momos estenen cap endavant el seu bastó que és agafat pel pecat que tenen enfront, formant així una mena de barrera amb els sis pals. La Moma i el Momo major van passant i tornen pel mig d’aquest corredors sota els obstacles horitzontals que els momos han establert. És el que es coneix com el pont.  S’interpreta com a un intent del pecat de derrotar a la virtut tirant-la quant travesse eixe imaginari pont (Segui, S. i Pardo F. Op. Cit. pàg. 15) però també recorda a la cursa de baquetes, un conegut càstig dintre de la disciplina militar molt en boga al segle XVIII en el qual el punit creuava un corredor format pels seus companys que colpejaven amb les baquetes dels seus fusells (Atienza Peñarrocha, A. “La danza de la Moma del Corpus de Valencia” dintre de Revista de Folklore nº177, Valladolid, 1995. pàg 98). 

Paloteig

Acabada questa figura sense que la Virtut haja estat derrotada, els momos tornen a formar en cercle mantenint el pas fins que el tabal fa un petit ritardando i atura el seu ritme. Llavors canvia la melodia de la dolçaina que passa a ser un 2/4. És quan els momos fan xocar els seus pals amb els seus companys dels costats alternativament seguint les evolucions de la música. Simula el darrer intent d’enderrocar a la Virtut que resisteix al  centre del rogle. És el que comunament és coneix com final o el paloteig. Aquesta part, que suposa el final de la dansa, acaba amb un arpegi de Sol Major de la dolçaina (Re Major en so real) mentre la Moma simula colpejar amb el seu ceptre els caps de cadascun  dels momos que claudiquen finalment front al poder de de Bé. 

     

Melodia del paloteig
Versió A. Blay (www.estudiantladolçaina.com)

Aquest esquema del desenvolupament de la dansa que hem explicat succintament està basat en la versió que es balla en la ciutat de València, però des de fa dècades altres poblacions han inclòs aquesta dansa en les seues celebracions de Corpus, amb la qual cosa s’han anat integrant altres passes i altres concepcions, tot respectant la idea original. Especialment destaca el cas de Xàtiva, on la incorporació d’aquesta dansa i les modificacions que sobre ella s’han fet l’han convertit en un dels principals atractius de la seua processó, equiparant-se en importància, fins i tot, al seu cèlebre Ball dels Nanos.

També cal assenyalar que, tot i que es puga seguir aquest esquema, és poc freqüent que la dansa s’interprete de forma completa. La llarga durada que té la faria inviable en la seua funcionalitat que és la de anar a la processó. El més comú és veure una o dos figures, en ocasions amb el paloteig final. També cal assenyalar les figures 4a a 10a solen reduir-se a solament una per evitar que la dansa és faça excessivament repetitiva i tediosa..

Però... quin és l’origen d’aquesta dansa? Com ha arribat a establir-se l’estructura actual? Ha estat sempre igual o ha sofert mutacions? Sempre ha tingut la mateixa música? ha tingut sempre el mateix caràcter? En aquestes i altres qüestions intentarem aprofundir una mica més a les següents parts d’aquesta entrada.