LA MOMA (i 3)

A la darrera entrada vàrem veure l'evolució d'aquesta dansa des de l'original dansa dels momos fins a la introducció de la figura de la Moma. No obstant, haurien de passar molts anys d’evolució fins a consolidar-se en la dansa que avui coneguem. En 1815 aquesta dansa se’ns descriu com: Siguen inmediatamente al Capellán dos figurones llamados vulgarmente “momos”, con  Estandartes en las manos, acompañados de otros cinco momos, todos siete con antifaces negros, y una moma con cetro y corona y antifaz blanco: caminan danzando todos primorosamente y tocando las castañuelas al son del tamboril y de la dulzayna, instrumento de boca bien conocido en este Reyno. Significan los siete momos los sietes pecados mortales, y la moma la Virtud, y por esto sobresale notablemente y no cesa de baylar aun quando aquellos parece que se han rendido. Al compás de la misma música siguen danzando una quadrilla de gitanos alrededor de una grande y vistosa granada… (Anònim. Relación y explicación históricas de la solemne procesión del Corpus que anualmente celebra la muy noble, leal y coronada Ciudad de Valencia. València, 1815. pàg. 21).

Anys després una descripció publicada en premsa insistiria en les mateixes idees copiant, quasi amb tota seguretat, el document abans citat: seguian dos figures grotescos llamadas momos con estandartes, les seguia otros cinco momos todos con antifaces negros y una moma con cetro, corona y antifaz blanco; simbolizan los siete pecados mortales y la virtud, y caminan danzando al son de las castañuelas y de la dulzaina y el tamboril, instrumentos árabes tan comunes en este país. Venía luego una cuadrilla de gitanos cogidos de las cintas que pendían de una grande y vistosa granada que al compás de la misma música abría sus gajos… (Zacarés, J.M. “Valencia artística y monumental. La procesión del Corpus II” dintre de El Fénix. Periódico universal, literario y pintoresco. Vol. II. Nº36, 7 de juny de 1846. pàg. 138).

Aquestes descripcions no fan cap referència a que els momos vagen proveïts de garrots sinó que parla de castanyoles que fan servir per acompanyar la dansa. També incideix en el fet de que la mateixa música que es feia servir per a la Dansa de la Moma coincidiria amb la d’altres danses, en aquest cas se’ns cita la magrana.

Respecte a aquest punt, cal destacar l’existència de dos document gràfics prou esclaridors: A l’auca La Procesión del Corpus de Valencia de l’any 1858 apareix una vinyeta on es representen els participants en aquesta dansa, i on els momos no van proveïts de garrots però si porten algun petit objecte a les mans que ben bé podria interpretar-se com unes postisses; Més clara és la presentació de la Dansa de la Moma que podem veure al comentat anteriorment Rotllo de Corpus, l’anònim de principis del segle XIX on es representen les diverses figures i els participants en la processó de Corpus. En aquest document apareix representada la dansa de la Moma en dues ocasions, una dalt de la roca i altra ballant al mig de la processó. És en aquesta segon imatge on es veu inequívocament que els momos no porten bastons sinó castanyoles.

Vinyeta referent a la Moma de l'auca La Procesón del Corpus de Valencia (1858)

Imatge del Rotllo del Corpus (principis s.XIX)

Vicente Boix especifica més i assegura que aquesta comparsa realitza dues danses diferents: Siguen siete figurones, llamados vulgarmente “Momos” cubiertos con antifaces negros y una moma con cetro, corona y antifaz blanco, que representan los siete pecados mortales y la moma la virtud, ejecutando una danza festiva, durante la carrera y otra alusiva en diferentes puntos de la Ciudad (Boix, V. Descripción de la cabalgata y de la procesión del Corpus. València, 1858. pàg. 9).

Cap a finals del segle XIX el pare Mariano Baixauli Viguer realitza un importantíssim recull de diverses melodies de dolçaina seguint el testimoni dels germans Díaz, una família de dolçainers del barri del Carme que comuniquen al jesuïta valencià tot un seguit de melodies, entre elles moltes de les que interpretaven en la festa del Corpus acompanyant com a tabaleters al seu avi. Entre la interessantíssima recopilació de partitures hi figura la de la Dansa de la Moma. Malgrat que ni hi cap descripció, a les mateixes partitures manuscrites s’inclouen indicacions sobre com es desenvolupa la dansa: Dos momos en sos palos... Formen rogle y cada ú al palo del del costat... (Seguí, S. i Pardo, F. Danzas del Corpus Valenciano. València, 1978. pàg. 49 i 54-55).

Però la importància de la transcripció de Baixauli va més enllà, ja que es tracta de la primera –i per molt temps única- transcripció de la música que faria servir la Moma. Tot i guardar certes ressemblances amb la melodia que actualment coneguem no podem considerar que es tracte de la mateixa melodia, la qual cosa ha portat a conjecturar amb la possibilitat que en realitat no fora la música de la Dansa de la Moma que es ballava en València sinó d’algun altre poble on tocarà l’avi dels germans Diaz (Atienza Peñarrocha, A. “La danza de la Moma del Corpus de Valencia” dintre de Revista de Folklore nº177, Valladolid, 1995. pàg 99).

L’obra presenta dues parts, la primera és amb un compàs de 6/8 i comença amb un allegretto en el que sembla un mena d’entrada que acabaria al calderó del compàs 7. A partir d’ací hi ha un canvi de velocitat i es pasa a un vivace al moment en que se’ns apunta un nom: La Tarrega. Al compàs 29 altra indicació Entra a moma en la barraca que formen els momos podria indicar-nos una figura equiparable a l’actual gàbia. La darrera part de de l’obra comença al compàs 36 i combina el compàs de 2/4 amb el de 6/8, i per les indicacions abans esmentades tot fa pensar que es correspondria amb la figura coneguda actualment com paloteig.   

 

Els músics amb els integrants de la
dansa de la Moma que porten bastons

Les descripcions d’aquells anys tornen a parlar-nos de l’ús de bastons per part dels momos: ...los siete “Momos” (los Pecados Capitales), que armados de sendos bastones, entorno a la “Moma” (la Virtud), bailan y apalean, hasta quedar por ella vencidos y humillados (Llorentei Olivares, T. Valencia, Vol. II. Barcelona, 1889. pàg. 366). I quedarà establert els intents de “simbòlica” agressió per part dels diabòlics protagonistes: llevando cada uno un palo en la mano, con los cuales golpean y hacen varios y vistosos juegos, mientras al compás de la música del país danzan en derredor de la Moma que preside el baile (Ecebé. “El Corpus de Valencia IV. Les dansetes” en Las Provincias del 27 de maig de 1904. pàg 2).

No obstant, les ressenyes no sempre són coincidents, tal i com reflecteix el testimoni que pocs temps després ens dóna el mossèn Joaquim Martí Gadea quan ens descriu la Moma com una figura de dona, que representa la Gracia, vestida en trage molt pintoresch, corona adornada de flors al cap, y en la ma un cètre daurat embolicát en un llènç blanch; presidix la comparsa de sèt hòmens en caraceta y vestits de diables, que ix dançant en la festa del Còrpus de Valencia, fent diferents vistosos jòchs y pegant correjáes á la gent (Marti Gadea, J. Tipos, modismes y coses rares y curioses de la terra de Gé. Vol. III. València, 1906. Pàg. 114).

Tampoc ho deixa clar Ruiz de Lihory quan comenta que estos grupos más ó menos simbólicos, bailan al són de la dulzaina y del tamboril, agitando panderetas que llevan todos en las manos, excepto los momos, que ejecutan una especie de danza pírrica entorno a la Moma... (Ruiz de Lihory, J. La Musica en Valencia, València, 1903. Pàg. 130).

Dolçainer, tabaleter i integrants de la dansa de la Moma
sense bastons ni cap altre element aparent

M. Arenas Andújar, un gran coneixedor de la festa com posteriorment veurem, comentaria anys després que tienen los palos levantados y tocan sus castañuelas o panderetas y no se cansan de bailar... (Arenas Andújar, M. La Cabalgata vulgarment denominada del Convit. València, 1976. pàg. 22).

Així, tot fa pensar que la dansa no tindria una estructuració establerta i seria variable en funció dels anys. Tampoc està clar el nombre de dansaires que hi participarien, si bé és cert que totes les descripcions ens parlen dels set pecats i de la Moma, l’inventari de la casa de les roques de 1805 certifica l’existència de ocho gorros con fleque y nombres de los vicios, ocho capotillos de seda á lo murciano, y ocho calzones de tafetán alisados = unos trozos de ropa de seda de calzones de los mismos; y un desevilte y tapapiés para la Moma (Catalá Gorgues, M.A. trans. Un curioso manuscrito inedito de 1805: Inventario de los efectos de la Casa de las Rocas pertenecientes a la Ile. Ciudad, València, 1895. Pàg. 16)

Cert és que les descripcions no són gaire específiques i podrien admetre moltes interpretacions però tot fa pensar que l’ús d’elements com bastons, castanyoles, corretges, panderetes... així com els passos de ball, les figures o fins i tot les melodies que feia la dolçaina serien canviants. De fet en la contarella que referírem al final de l’anterior entrada el sastre Cañizares fa la seua oferta en els següents termes:

-So Cañizares, parlem clars: ¿puix llavors qué donará vostè á la Moma?

-¿A la Moma? Éll sóls dotçe quinsets: tres péles en plata.

-Vamos: vosté no ho entén. ¿Y als caps de dança, a més de les balláes’

-Als caps de dança á rahó de tres de plata, duos jornals de cavallets y processó, ó sia dia y mitj de faena

-¿Y á les cúes?

-Jo no’m fique en caps ni en cues. Moma, dotçe quinsets, perque balla mes que tots; sépt Mómos a sis quinsets per pecat, trenta reals y en pau.

(De Orga, J. “La Moma” dintre de Llombart, C. Lo Rat Penat: Calendari Llemosí corresponent a lo present any 1880. València, 1879, pàg-24-25).

Si atenem les dades que poden extraure’s de la pròpia narració veurem que la figura més activa és la moma, fet que contrasta en l’actitud passiva que mostra en molts moments de la dansa tal i com la coneguem actualment. El segon fet és que quan parla dels caps de dansa ho fa en plural, mentre que ara, el paper de cap de dansa corre solament a càrrec del Momo major representat per la Supèrbia.  

Pel que es desprén de les descripcions, sovint podria recordar més a una ball pantomímic que no pas a una dansa ritual i, fins i tot, va arribar a associar-se amb el fet de no saber ballar:

Don Constantino: ¡Quite usté allá!

¡Profesor! Ya me he informado

Y sé por la vecindad,

Que á ese profesor le llaman

La Moma ¡Que tal será!

Romualdo: Le pusieron ese nombre...

Don Constantino: ¡Pues, porque baila muy mal!

(Escalante, E. La Moma, 1874, dintre de Escalante, E. Colección completa de las obras dramáticas, Vol. II. València, 1894. pàg 91).

Els primers passos per a l’estandardització de les dansa –al menys que tinguem documentat- varen donar-se ne una data relativament tardana. En 1940 el llavors responsable de festes de l’ajuntament de València, i posterior membre de l’Acadèmia de Belles Arts de Sant Carles, Manuel Arenas Andújar va intentar posar les bases per a refermar de la dansa i garantir la seua continuïtat. Per a aquesta escomesa va comptar amb la col·laboració del mestre de ball Ramón Porta i del dolçainer de la ciutat Josep Sanfeliu. La participació d’un coreògraf i un músic va ajudar a establir una sèrie de patrons per a la interpretació, però les coses havien canviat molt des de la primera meitat del segle XIX. Ara la dansa, com moltes altres manifestacions de la festa del Corpus estava en mans de gent, sovint sorgida de les classes més baixes de la societat, sense cap interès més enllà de l’escarransit jornal que l’ajuntament oferia per participar en els festejos. Així, aquest esforç per la reinstauració de la dansa se’n va anar en orris.

Malgrat que habitualment s’ha acceptat que aquest intent de restauració ja s’ajustaria a la melodia que actualment coneguem aquest és un aspecte que caldria puntualitzar. Arenas Andujar va recollir abundant material mentre duia a terme la seua tasca entre els quals es trobaven gravats, fotografies, descripcions de testimonis, documentació escrita, etc. Fruit del seu treball i de la col·laboració amb el dolçainer J. Sanfeliu pot pensar-se que sorgiria una nova transcripció de la dansa, partitura que el propi Arenas Andujar faria pública l’any 1977 (Arenas Andujar, M. “Danza de la Moma” dintre de Añón Marco, V. dir. Valencia y sus canciones Populares. València, 1977. Pàg 26). És cert que en cap lloc de la partitura ni del text que l’acompanya se’ns cita a Sanfeliu, però tot fa pensar que Arenas Andujar aportaria a la col·lecció la partitura que ell mateix coneixia i que havia fet servir per intentat fixar la dansa anys enrere.

Aquesta transcripció presenta trets comuns amb la seua antecessora del pare Baixauli i els germans Díaz, però sobretot mostra molts aspectes que passarien a configurar la dansa tal i com la coneguem avui en dia. Està transcrita en compàs de 6/8 i comença amb una entrada o crida que ni s’ajusta a la que hem vist en el cas anterior ni amb el avís que es realitza avui en dia. A l’anacrusi del compàs 8 començaria la dansa amb una tonada de dolçaina que s’ajusta –amb algunes modificacions estructurals i de tonalitat- a l’actualment interpretada així com l’esquema de tabal també comença a ser gairebé identificable amb l’utilitzat avui en dia. Apareix clarament definida la melodia del paloteig, si fa no fa (tot i que en la transcripció d’Arenas està en compàs de 6/8) equivalent a l’actual.   

El següent intent per restaurar la dansa també va resultar infructuós, en aquest cas va ser a principis de la dècada dels 50 quan va fer-se càrrec la Sección Femenina (Lopez Chavarri, E. “Una vieja danza valenciana. La danza de la Moma en las fiestas del Corpus” dintre Ritmo: Revista musical il·lustrada, nº270, juny de 1955. pàg. 4) però la festa en general i les danses en particular havien entrat en barrina i tampoc va quallar aquesta temptativa. El govern franquista de la ciutat es va desentendre reduint dràsticament les despeses per a la festa, en altre dels molts menyspreus que les autoritats del règim dictatorial varen fer cap a la nostra cultura. 

El darrer i definiu intent va venir amb l’arribada del nous aires culturals que revifaren amb força els anys de la transició. L’any 1977 un grup de persones entre les quals estaven el director dels Museus Municiapls Angel Catalá, l’artista plàstic Armando Serra i altres –organitzats sota el Grup Mecha que seria l’embrió de l’associació Amics del Corpus- o els folkloristes Fermin Pardo, Sebastian Garrido i José Angel Jesus-Maria Romero es proposen fermament recuperar i restablir l’esplendor de la festa del Corpus en temps pretèrits.

El primer objectiu va ser recuperar la dansa de la moma i per això comptaren amb l’ajut d’Arenas Andújar i del dolçainer Joan Blasco. Arenas Andújar va aportar el material que ell conservava, en part publicat però en part inèdit, que havia anat recollint al llarg dels anys. Joan Blasco era deixeble de Josep Sanfeliu, el dolçainer que va participar en el fallit intent de l’any 40, i era uns dels principals referents de la dolçaina al País Valencià. S’accepta que Blasco va aplicar el que retenia a la seua memòria de la versió que interpretava el seu mestre però com hem vist, Arenas Andújar va fer pública eixe mateix any una partitura que si bé és cert que presenta moltes coincidències amb la versió que va fer Blasco i que va publicar-se poc de temps després (Seguí, S. i Pardo, F. Danzas del Corpus Valenciano. València, 1978. pàg. 17-18), també presenta algunes diferències que fan pensar en que seria la versió que tal vegada va fer Sanfeliu.

La dansa va ser restaurada aquell mateix any fent-se càrrec de la seua interpretació el Grup de Danses Alimara de la Societat Coral El Micalet essent la primera Moma Ramón Genovart i posteriorment Francesc Albert (Atienza Peñarrocha, A. Op. Cit. pàg 95). Així la dansa de la Moma va quedar establerta i ens ha arribat fins als nostres dies.   

      

Amb aquestes darreres referències donem per conclosa aquesta entrada dedicada a una de les danses més representatives i singular que podem trobar a les diverses festes dels corpus dels pobles i ciutats valencians.