LA MOMA (2)

L’origen d’aquesta dansa cal buscar-lo en les Roques –altre dels elements més cridaners del Corpus de la capital valenciana- i als misteris i jochs que a sobre d’aquestes es representaven. Les roques, definits sovint com a carros triomfals, són una mena d’escenaris rodadors tirats per bestiar que participen fent la volta de la processó al davant del seguici. Aquestes Roques incloïen un decorat que les dotaven d’una “personalitat” pròpia en relació a la temàtica a la qual estava dedicada: roca del Paradís Terrenal, de Sant Jordi, de l’Apocalipsi, de Sant Vicent, etc. La seua antiguitat és desconeguda però sembla ser que ja estan documentades a finals del segle XIV tot i que inicialment formaven part de festes de caràcter civil com les visites reials a la ciutat. Cap a l’any 1417 ja es documenta la seua participació en les festes del Corpus i en 1433 ja s’aplica el terme Roca per a definir aquests carros (Carreres Zacarés, S. Las Rocas. València, 1951. pàg. 9-14). Les Roques no sempre eren les mateixes, amb els anys algunes desapareixien, se’n feien de noves, canviaven de temàtica... Però un fet era constant, al seu damunt hi participaven una sèrie de personatges que representaven petites obres de teatre relacionades amb la temàtica de l’escenari que les acollia. 

En 1511 ja es documenta una de les més importants per entendre el propòsits del nostre estudi, la roca de l’Infern –que posteriorment seria rebatejada com a roca de Plutó possiblement al segle XVIII, coneguda popularment coma la roca Diablera-. Anys després, en 1533 ja apareix altra coneguda com a roca del Juhí o dels Diables del Juhí -que posteriorment seria reconstruïda i rebatejada com a roca de Sant Miquel, tot i que als seus inicis era coneguda igualment que l’altra com a Diablera-. Com ja em comentat, a sobre d’aquestes roques també es realitzaven representacions que podien incloure música i ball: eren els balls dels momos.

La Roca Diablera o de Plutó en l'actualitat 

Aquests balls de momos sembla ser que són d’origen francès i entrarien a la Península Ibérica al llarg del segle XV. Al menys en 1459 ja es documenta la seua presència per a celebrar l’entrada de Joan II i la seua muller a la ciutat amb motiu del jurament dels furs per part del monarca. I és que, com ocorria amb les roques, la dansa es documenta abans en les celebracions de caràcter civil i posteriorment la seua incorporació al Corpus (Pitarch Alfonso, C. “Las danzas Populares en la fiesta del Corpus Christi de Valencia, desde sus orígenes hasta el siglo XX”, dintre de Yakka. Revista de estudiós Yeclanos, nº7 Yecla, 1996. pàg. 55).

Però quan s’incorporen els momos a la festa del Corpus? Un incident al transcurs de la processó de l’any 1544 revela la seua existència lligats a les roques en aqueixa data. El posterior procés judicial contra Baltasar Mercader, senyor de Bunyol, acusat d’agredir al veguer de la ciutat va comptar amb el testimoni de Gaspar Saydi, embalador, que era uno de los que bailaban los momos en la roca del Infierno, Pedro Escrivano, Zapatero, que en la misma roca hacía de “mestre coral” (Carreres Zacarés, S. Op.Cit. pàg. 17-18).

Així, al menys des d’aquell any tenim documentada la presència dels momos vinculats a la roca de l’infern. Però les representacions i balls que tenien lloc a sobre d’aquesta roca... serien com l’actual Dansa de la Moma? No ho sembla atenent als pagaments realitzats pels Jurats de València als intèrprets recollits al Manual de Consells el dia 8 de maig l’any 1587: En la Roca “dels diables dels inferns” se dieron diecinueve porciones a “Lucifer, diablesa, onze diables, standart, lo que sona lo tabal gros, lo qe sona lo tabal chich, patge de Lusifer, al que alça la gola, al que alça la cadira major”. I pel que fa a la Roca “dels diables del juhi”, veinte porciones a “lo diablemajor, diablesa, onze diables, standart, lo que sona lo tabal gros, al que alça la gola, al que sona lo tabal chich, patges del diable major, dos; al que alça la cadira”. (citat per Carreres Zacarés, S. Op Cit. pàg. 26-27)

Les primeres dècades del segle XVII comptaran amb l’aparició d’un nou i, al poc temps, popularíssim acte: la cavalcada del convit, o com se la coneixia popularment dels cavallets o de la degollà. L’any 1615, les danses baixen de les roques i comencen, junt al Capellà de les Roques i diversos misteris, a formar part d’aquest nou acte que inicialment se celebrava la vespra de la festa.

Però això no afectarà a les nostres danses d’inspiració mefistofèlica que segueixen essent dues, tal i com es documenta en  1695: La Danza de los Momos, con estandarte; la Danza de la Diablera, con estandarte (Cebrià Aracil, F. Ceremonial de la Ciudad de València para la Fiesta del Corpus, València, 1695 citat per Atienza Peñarrocha, A. “La danza de la Moma del Corpus de Valencia” dintre de Revista de Folklore nº177, Valladolid, 1995. pàg. 90). Però seria precisament per eixos anys quan es va suprimir una de les dues, possiblement per raons econòmiques (Pitarch Alfonso, C. Op. Cit. pàg. 56).

Cavalcada del Convit o de la Degollà al seu pas per la Plaça dels Furs
En primer terme el Capellà de les Roques i darrere el dolçainer amb els momos.

   Un fet crida però l’atenció en aquest balls de momos: la absència de la Moma. La presència de la Moma no es documenta fins a 1780, tot i que en aquesta primera referència de que es té constància certament sembla ja una figura consolidada: La Virtud con los siete Vicios, significada en los siete Momos y la Moma, y la variedad de vistosas danzas (Ortiz, J. Disertación histórica de la festividad de la Procesión del Corpus, que se celebra cada año en la muy Ilustre ciudad de Valencia. València, 1780. Pàg. 18).

És cert que amb anterioritat ja apareixen personatges susceptibles de passar en un futur a formar part de la dansa: en la roca de la Cátedra de Sant Pere figuren actors representant Lucífer, l’Enveja, la Malícia i la Gràcia (Carreres Zacarés, S. Op Cit. pàg. 26-27), però es en aquesta data quan es documenta a València aquesta primigènia Dansa de la Moma.

A partir d’aquest moment, i en els anys successius, les referències a la Moma es multipliquen:

En la Danza de los Momos

Se entienden los siete Vicios,

Y en la moma la virtud,

Que les repite el castigo.

(Anònim. Nueva relación en la que se declaran, y explican por menor los principales Misterios y alusiones con que adorna su magnífica Procesión de Corpus... València, 1786. pàg 6).

També comencen a donar-se notícies referents al desenvolupament de la dansa i a l’ús dels bastons per part dels momos: la Virtud con los siete vicios, estan representado con los siete Momos y la Moma, que danzan en su rellano, según Ortiz; otros dan la interpretación de los siete vicios capitales, siendo la Gracia el vestido de muger, que los desbarata, quando en sus bayles se agabillan, y tienen sus palos levantados (Diario de València del dia 6 de juny de 1798. pàg. 2).

Quedava així definitivament establert el dualisme en l’antiga dansa del momos, un mite que projecta el món terrenal com un camp de batalla on es dirimeixen les forces antagòniques del Bé i del Mal. Aquestes propostes dualistes tenen el seu origen en les doctrines mazdeistes de Zoroastre a l’Iran del segle VII a.C. El cristianisme no va estar mai aliè a la influència d’aquestes concepcions tot i que els principals referents del pensament cristià medieval com Aurelius Agustinus (Sant Agustí d’Hipona) o Tomasso d’Aquino (Sant Tomàs d’Aquino) es varen mostrar fermament oposats a l’existència de dos poders, assegurant que si existia el Mal era amb permís de Déu i com a càstig a la humanitat pel pecat original. Acceptar el dualisme implicaria admetre l’existència d’altre deu, el senyor del Mal, la qual cosa atacava d’arrel el pensament monoteista cristià. No obstant, la majoria de la població mai va estar per a parar-se a reflexionar respecte a aquestes subtileses teològiques.

Però a més, aquesta nova concepció de la dansa enllaça amb les ànsies pedagògiques pròpies del moviment il·lustrat el qual va tindre una notable importància a la ciutat de València (Pitarch Alfonso, C. Op Cit. pàg. 55).  La Moma, com moltes altres danses va adquirir un caràcter simbòlic més enllà de la seua lectura literal: el combat entre els momos i la Moma es traduïa en que el Bé sempre triomfa sobre el Mal, la Dansa de la Magrana que sempre s’havia considerat ballada per “gitanos” ara es considerava la claudicació dels jueus davant el Sagrament, el Ball dels Nanos passaria a mostrar-se com l’acceptació de l’Eucaristia a África, Àsia i Amèrica, la dansa  dels Cavallets que originàriament era la comparsa del Misteri dels Reis Mags ara significava la rendició dels bel·licosos infidels musulmans davant el Santíssim, etc.

Santantonà de Forcall
(Foto: Victor Carbó Dolz)

Fet i fet, aquesta lluita del Bé front al Mal no és única al País Valencià. Pot ser, el millor exemple el tenim a la població de Forcall, a la comarca de Els Ports, que celebra la seua famosa Santantonà amb una representació d’aquest tipus. Allí el bàndol del Bé està representat per les figures de Sant Antoni i Sant Pau que van lligats a una corda pels canells que és estirada pel personatge que encapçala la comparsa diabòlica: el Despullat. Destaquen altres personatges com les Botagues o la Filoseta, l’únic personatge amb atributs femenins de la comparsa i que curiosament també està representat per un home, encarregada de temptar als sants assetjant-los i provocant-los. Però a diferencia de la Moma, tal i com la coneguem avui en dia, aquesta actuació és molt menys rígida i estàtica que la dansa del Corpus de València, i la interacció amb el públic es freqüent: per exemple, les Botargues o el Despullat pugen pels balcons, fan malifetes, assetgen a les dones...   

Però tornant al cas que ens ocupa, si és cert que està documentada la presència plenament vigent de la figura femenina en la Dansa de la Moma cap al darrer quart del segle XVIII, el que no està tan clar des de quan va instaurar-se aquest personatge. Una pista pot ser la trobem allunyant-se més de 40 kilòmetres de la ciutat fins a la vila castellonenca de Sogorb, una ciutat que va viure anys esplendorosos al segle XVIII amb un notable auge econòmic i cultural. Allí és documenta l’any 1726 un manuscrit anònim titulat Relación de la feliz resuelta de haver baxado la Santa Imagen original de la V. de la Cueva Santa a la Ciudad de Segorbe año 1726. En aquest manuscrit se’ns cita la participació de dos danzas de la Ciudad, que llaman blanca, y la de los momos. Aquesta dansa dels momos documentada a Segorbe també es coneixia per altres denominacions com la danza de matachines, danza de la diablera o danza negra. Fins ací res que ens faça pensar en la existència de la figura femenina, però a l’inventari de bens existents en la Casa de la Ciudad de Segorbe de l’any 1727 es documenten ocho Bestidos de los Matachines ya usados y el de la Dama de la misma forma (Faus y Faus, J. La Virgen de la Cueva Santa y su traslación a Segorbe, Altura y Monasterio de Vall de Crtisto en año 1726. Sogorb, 1959. pàg. 21).

Podria pensar-se que aquesta Dama sogorbina seria l’antecessora de la Moma valenciana. No obstant, dos qüestions fan pensar que el viatge seria a la inversa i que la dansa de Sogorb hauria estat copiada de la festa de Corpus de Valencià: En primer lloc, la denominació de diablera podria ser una referència a la roca de la capital valenciana, no obstant també podria ser simplement que es referira a una dansa on participen diables; el segon aspecte pot ser més esclaridor: la referència als arxius que comenta com Poncio Urquizu dorador se ha ofrecido hacer las carazas de los Matachines (que no las hay) por un sueldo cada una que es el mismo precio que cuestan en Valencia (Actas Ayuntamiento Segorbe. Año 1726. Fol. 26 v. citat per Faus y Faus, J. Op Cit. pàg. 21). Com bé s’ha observat, si la dansa haguera estat autòctona de Sogorb és lògic pensar que les màscares també serien originàries d’algun artesà de la citada vila i no hi hauria necessitat d’encomanar-les a València (Atienza Peñarrocha, A. Op. Cit. pàg 91).    

Així, podríem concloure que figura de la Moma passaria formar part del l’antic ball dels momos des de finals del segle XVII o principis del XVIII. I amb la incorporació de la figura femenina, la importància d’aquesta dansa anirà creixent convertint-se en el principal referent de les danses del corpus que fins a eixe moment havien tingut com especial estendard la dansa del cavallets o la comparsa de la degollà, i la seua figura passa a formar part de l’imaginari popular. En 1874 Eduard Escalante posa per títol La Moma a un dels seus sainets on se’ns feia constar que aquesta dansa s’havia estès a altres poblacions: en las fiestas de Alfafar, / una vez hizo de Moma, / y Moma li ha quedat; El mestre Salvador Giner va dedicar-li en 1886 el poema simfònic Es Chopà... hasta la Moma, tot i que en realitat l’obra pren com a motiu principal una melodia del Ball de Gegants, recreant els incidents que varen ocórrer arran de la gran tronada que va sorprendre als participants de la processó del corpus de 1746; Fins i tot, s’aplicava en expressions de la parla comuna: ...ya no podremos ridiculitzar a las cursis con el estribillo: “pareix la Moma” (Un valenciano del todo. “Que salga la Moma” dintre de El Pueblo del dia 18 de juny de 1908. pàg. 1).

Una mostra de la forta implantació que va assolir de la dansa el tenim en el document conegut com a rotllo del Corpus, una aquarel·la anònima datada a principis del segle XIX on es descriu de forma gràfica les diverses figures i l’ordre de la processó del corpus. La curiositat d’aquest rotllo (amb una longitud total de 31 metres de llarg per 17 centímetres d’ample) és que la dansa de la moma apareix representada dues vegades, una sobre la roca diablera i altra a peu de carrer.  

Rotllo de Corpus (principis segle XIX)
Dansa de la Moma sobre la Roca 

Els intèrprets de la dansa eren una mena de “quadrilles” establertes i repetien any rere any contractats per l’ajuntament. Al menys això és al que apunten les dades recollides en la primera meitat del segle XIX on fa una d’aquestes agrupacions de tipus pseudo-clànic coneguda a l’època com els Pinyols i les Pinyoles, una família de revenedors al mercat de València que comptava amb antics reclusos del penal de Sant Agustí a les seues files (Arenas Andujar, El Corpus Valenciano con su tipismo popular en el siglo XIX. València, 1966, pàg. 43).

Els fets tràgics que envoltaren a aquesta família en venen relatats en una mena de contarella –en el sentit valorià del terme- que pren com a punt de partida la decisió de l’ajuntament, llavors governat per Francisco Carbonell Magí (alcalde pel Partit Progressista entre 1836-1839), de deixar d’organitzar directament les festes del Corpus i treure-les en subhasta pública. El sastre Cañizares va aconseguir la licitació i ràpidament se li varen adreçar tots els dolçainers i tabaleters, els personatges bíblics, els dansadors, els cirialots, el Capellà de les Roques, i tot el seguit de vilatans que tradicionalment prenien part en la processó i que no volien perdre l’oportunitat de tornar a sortir i treure’s un jornal. Amb tots va arribar a un acord però la comparsa de la Moma va resistir-se i les negociacions varen ser infructuoses. Davant la negativa per part dels Pinyols a acceptar els termes econòmics que el contractista els oferia varen negar-se a prendre part a la processó. Llavors, Cañizares va optar per buscar-se altres balladors que començaren a assajar al seu taller de sastreria tots els dies. Fins que una nit varen presentar-se els Pinyols amb ganes de brega contra Cañizares i la nova comparsa de la Moma i així començà la batussa. La gresca es va traslladar als carrers del barri i  acabà en primera instància amb dos detinguts –que sembla ser que no havien tingut res a veure en l’assumpte- i empresonats a les torres de Serrans. Però la cosa no es va quedar ací... poc després varen trobar el cos del Pinyol que feia de Moma i que va ser el que havia trencat qualsevol possibilitat de negociació, mort d’una punyalada junt a una taberna del carrer de les Barques (De Orga, J. “La Moma” dintre de Llombart, C. Calendari Llemosí corresponent a lo present any 1880. València, 1879, pàg-22-26).

D’aquesta forma hem vist com va anar conformant-se la dansa des dels darrers anys de l’edat mitjana fins a l’època contemporània. Però com era aquella dansa que interpretaven els momos i la Moma? Quina música feien servir? Quin caràcter tenia aquesta dansa més enllà de la plasmació de la lluita entre el Bé i el Mal? A la propera, i darrera, entrada d’aquesta sèrie seguirem esbrinant i reflexionant sobre aquestes qüestions.