Aquells
que estimen als saltimbanquis, a les ballarines i als joglars
estan
seguint la processó del dimoni, així va enganyant-los.
Els
envia al fons de l'infern, doncs sap apoderar-se molt bé de la seua
pressa.
Bestiari
de Gervaise, s. XIII
Des
dels inicis del cristianisme com a doctrina religiosa, la visió de
molts ideòlegs, fidels i devots envers la música no ha estat
exempta de controvèrsia i contradiccions notòries. Des de les
primeres comunitats cristianes que rebutjaven l'ús de la música
instrumental en vincular-la als cultes pagans fins a la figura del
rector kumbayà versionant amb la seua guitarra melodies i lletres de
Dylan o Llach, l'església ha defés sovint postures contraposades
pel que fa a l'acceptació de determinades manifestacions musicals. I
no solament això, des del principi va establir-se una dualitat pel
que fa a l'acceptació de la música dintre de l'àmbit religiós:
Los
primeros cristianos, rechazaron las formas cúlticas
y sacrificales paganas y, para diferenciarse, promovieron una
adoración "en espíritu" donde la música solo tenia
cabida si surgía del corazón; esto es: si su único objetivo era
expresar la profunda devoción de los fieles. De esta manera, el
placer sensual de la práctica musical quedó ligado al paganismo y
por tanto al pecado y al Diablo. El canto, por su capacidad de
transmitir el mensaje cristiano, fue prontamente incluido en la
liturgia,
mientras
que la música instrumental y la danza fueron objeto de una dura
condena (Perpiñá Garcia, 2013:
442).
Al
llarg de l'edat mitjana es va
mantenir d'una forma o altra aquesta
ambivalència pel que respecta a la música. Per una part, l'estudi
de la seua teoria era considerada una de les arts liberals i per tant
gaudia d'un reconegut prestigi, a més de servir per a la lloança
envers la divinitat. També
el cant litúrgic era acceptat com un medi de lloança cap a la
divinitat (1).
Però altra cosa era la pràctica, en
especial la pràctica instrumental.
I una vegada
l'amenaça de les
doctrines paganes s'ha esvaït,
comença cada cop més a associar-se la figura de
l'instrumentista (fonamentalment la del
joglar) amb pràctiques no solament
considerades no dignes de respecte, sinó
directament associades al pecat i al Diable.
Els
joglars usaven instruments d'afinació poc definida, de sons forts,
adients per a espais oberts... I propi
Guido d'Arezzo
(2), pels volts de l'any 1000,
no tenia excessius entrebancs en carregar
contra aquests instrumentistes i expressar la seua creença d'una
clara diferenciació pel que respecta dintre del camp de la música,
al seu tractat Regulae Rhithmicae:
Musicorum
et cantorum magna est distantia:
Isti
dicunt, illi sciunt, quae componit musica.
Nam
qui facit, quod non sapit, diffinitur bestia
Gran
és la distància entre músics i cantors,
aquests
diuen, els altres saben del que es compon la música.
I
qui fa el que no sap es defineix com una bèstia.
Segons
aquesta visió, el músic pràctic no presenta coneixements teòrics.
Per tant no funciona atenent als preceptes de la raó, sinó de la
intuïció. Bassa el seu art en la imitació i els instints, no en el
saber i la ciència. I això, per tant, els equipara als animals.
Aquesta
idea que ens trasllada el benedictí italià -pot ser inspirada per
Sant Agustí- de l'animalització del músic eminentment pràctic no
és banal i respon a tot un ideari que vincula els sons dels animals
amb l'infern (3). I, cada cop més, l'imaginari cristià va
desenvolupar més aquesta vinculació entre els animals i el músic
pràctic.
Còdexs
medievals són profusament il·luminats amb tots tipus de bestioles i
híbrids d'animal i humà fent sonar grotescament instrument músics.
Les esglésies al llarg d'Europa són decorades amb relleus i
pintures murals amb idèntics motius. I no solament els centres de
culte cristià... També els edificis de caràcter civil presenten
mostres d'aquest tipus d'escenes com a exemple de l'ideari religiós
que impregnava tota la societat.
 |
| Berviari de Devonshire (1325-1330) |
Un
cas clar al respecte el tenim a la mateixa ciutat de València,
concretament en la joia del gòtic civil, que és la Llotja dels
Mercaders. Entre la profusa, críptica i hipnòtica decoració
escultòrica que ornamenta tota la meravellosa construcció de
l'arquitecte gironí Pere Compte trobem, al capitell esquerre de
l'arc d'accés al Consolat del Mar, un relleu força curiós i
enigmàtic: una granota tocant la dolçaina.
Les
granotes i els gripaus, els batracis en general, han estat
tradicionalment associats al mal, la bruixeria i el diable. El llibre
bíblic de l'Apocalipsi de sant Joan ja descriu com:
Vaig
veure llavors com sortien de la boca del drac, de la boca de la
bèstia i de la boca del fals profeta, tres esperits immundes que
semblaven gripaus. Es tractava, en efecte, d'esperits demoníacs que
feien prodigis i intentaven congregar a tots els reis de la terra en
vista de la batalla del gran dia del Deu totpoderós
(Ap. 16, 13-14).
En
les visions de santa Teresa de Jesús, el diable es manifesta sovint
adoptant aquesta forma i cal no oblidar l'estreta relació dels
gripaus amb la bruixeria i les arts malèfiques. Sant Ciprià
d'Antioquia considerava que la seua màgia és invencible en tant que
és l'àpat amb el qual Llucifer alimenta les ànimes que estan a
l'infern, a més de transcriure al seu Llibre de Ciprià. El
tresor del Fetiller, nombroses receptes per a l'elaboració de
diversos conjurs i sortilegis on el gripau és l'ingredient principal
(4). Moltes descripcions de les misses negres expliquen la partició
d'un gripau com a paral·lelisme burlesc de les sagrades formes en la
missa cristiana...
No
és gratuïta aquesta vinculació de la dolçaina amb el Diable i la
màgia negra. L'any 1817, apareix publicada a París una traducció
al francès de la Historia Crítica de la Inquisición de España,
inèdita a l'Estat espanyol on no es publicaria fins a l'any següent
a Barcelona. L'obra del sacerdot Jose Antonio Llorente, que havia
estat secretari en la Inquisició de Cort entre 1789 i 1801, fa una
descripció al seu volum VII de l'acte de fe dut a terme pels
inquisidors a la ciutat de Logroño el 7 i 8 de novembre de 1610. És
el célebre cas de "les bruixes de Zugarramurdi", i entre
les múltiples situacions que ocorrien que aquells suposats akelarres
ens comenta:
Uno
de los modos de multiplicar el
número de brujos
para ser mas estimados del
Demonio es el de llevar
chicos mayores de seis
años á las asambleas de los dias en que
hay bailes con tamboril,
pito, gaita, dulzaina, ó
flauta; pues, como esto es diversión,
se presume que admitirán
el convite unos niños
diciéndoles que bailarán
con otros...
Però
no cal viatjar fins a les fèrtils terres de la Vall del Baztan i
els seus prats i coves per
a
trobar aquesta vinculació entre la bruixeria i la dolçaina.
El dramaturg Leandro Fernández de Moratín
(1760-1828)
escriuria
en 1811 sota el pseudònim de "el bachiller Ginés
de Posadillas" una dura,
mordaç
i irònica
crítica contra el procés de Logroño en particular i la Inquisició
en general en
la seua obra Auto
de Fé,
on
en una nota a peu de pàgina comenta
no sense certa sornegueria
en relació als testimonis que asseguraven que es feien servir
instruments músics en aquestes celebracions com a eina d'invocació
al diable:
Se
ve que el demonio se acomoda al uso de la tierra. Adonde
fueres haz como vieres.
En Valencia gustan mucho las brujas de atabalillos y dulzainas, y
cantan la jota...
La
concepció de la música
i el ball, de la diversió en general, com el guant per on es cola la
mà de la maldat... Els
homes
d'església
s'encarreguen constantment de recordar-ho i d'insistir-hi, com en el
cas del franciscà Francesc Eiximenis
(1330-1409)
al seu Llibre
de les Dones
com
al capítol CCXLIX
en què
qualifica al joglar entre els oficis vils
i considera la seua pràctica filla de l'avarícia:
La
vuitena és usar de vil offici per diners, així com fan malendrins o
alcavots, o tafurers, jugadors, o males fembres, o póblichs usurés,
hòrteus juglars,
e semblants oficis.
No
solament l'avarícia, també ho relaciona amb la luxúria insistint
en l'ofici de joglaria com un camí cap al Mal al seu capítol
CCCXXVIII equiparant-lo
a
un ampli catàleg d'accions punibles
i necessàries de confessió
(adulteri, incest, relacions amb monges, masturbacions, contactes
amb dones durant
el període menstrual,
homosexualitat...):
Confessa't
encara, si has comesa fornicació, adulteri, incest ab parens,
sacrilegi ab monga o peccat contra natura, o per tocament vil ne
sutza fet en tu matex, o en altre hom o fembra. Si hal mal usat de ta
muyller; si t'est acostat a fembra que havia de son temps, si t'est
adclitat en vils paraules o esguarts; si vas de nits e per què ab
juglars o ab cantars; o as trameses alcavotes, e menades balles, o
ballat; o cantades o fetes letres de carnals amors.
Aquest
ideari,
estava
tan
arrelat que encara molt temps després va
valer-li a algun dolçainer rebre una clatellada per part d'algun
predicador gelós de preservar la fé. Així li va ocórrer a un
dolçainer anònim
al
segle XVIII quan
va entrar en disputa amb el jesuïta
Pedro de Calatayud:
Ultima
regla general: Es moralmente imposible en lo regular, que con ocasion
del bayle no caigan algunos, o varios en pecado mortal en fuerza del
atractivo é incitamiento que consigi traen (...)
¿Que
dirán los tamborileros, los que tocan la faluta, la dulzaina ó
tamboril? Lo que hace el clarin y timbales en la gente de guerra y en
los caballos, que al oirlos se arman de espiritu, se remonta la
irascible y se enardece: eso á proporcion pasa en nuestro caso.
Tocar al bayle con la flauta, la dulzayna ó tamboril, es disponer
los ánimos al deleyte, es remontar el apetito, y hacer que dé
interiormente su relincho; es despertar la concupiscencia, como
comunmente sucede; es tocar, digamoslo así, á indulgencia y
relaxacion de los sentidos. En una palabra, es tocar á pecar.
Así se lo dixe a uno de ellos, cuya dulzaina no era mas que un
reclamo del Infierno y la luxuria, y le argüí, diciendo: "Tú
has de dar cuenta á Dios de los pecados y disolucion de la juventud,
que por tocar tú la flauta o el instrumento, se comenten
ordinariamente, siendo el reclamo y silvo de Lucifer, para que tantos
jóvenes y doncellas incautas caigan en la red, pues si tu no
tocaras, no hubiera bayle, y no habiendo bayle cesarían todos los
pecados que con esta ocasion se cometen. (...) si tu te condenas
segun vas haciendo méritos para ello, has de entrar en el Infierno
con todos aquellos que ganaste para el demonio y pervertiste, por
medio de los bayles. El remedio es, dexar, dexar, dexar ese maligno
oficio, buscar de comer por otro camino, pues creo que al morir has
de padecer agonías y trasudores de conciencia, y que esa flauta o
dulzayna, cuyo silvo sirve de hacer caer en el lazo a la juventud, se
te ha de convertir en instrumento de fuego que te abrase". Así
le prediqué; mas como tenia mas amor á ganar quatro reales en esta
vida, que no á su alma, con el sonido de la flauta no dexaba oir los
clamores de su conciencia (De Calatayud, 1798: 210-211).
Luxúria
i avarícia, com ja denunciava Eiximenis, dos pecats capitals que
s'associen al músic de carrer en general i al dolçainer en
particular. El dolçainer promou el desig carnal i la indecorositat:
Tocar al bayle con la flauta, la dulzayna ó
tamboril, es disponer los ánimos al deleyte, es remontar el apetito;
dulzaina no era mas que un reclamo
del Infierno y la luxuria (...);
reclamo y silvo de Lucifer, para que
tantos jóvenes y doncellas incautas caigan en la red...
I es fa tot per l'avarícia de guanyar unes monedes:
tenia mas amor á ganar quatro
reales en esta vida, que no á su alma...
Però
no solament la dolçaina es presenta com una eina, com una via
d'accés per al Diable. De
vegades, són els mateixos
dimonis els encarregats d'executar el seu so. a
principis del segle XVII comença a circular a Catalunya una novel·la
anònima amb el títol Viatge a l'Infern
on el seu protagonista Pere
Porter fa una visita a
l'inframón accedint per una
porta situada des de
l'estany
de Sils i sortint per altra
situada a Sagunt ("la vila de Morvedre" en paraules
textuals). a la seua arribada a l'Avern contempla una escena
dantesca:
...sentí
grandíssim abalot y ba véurer un gran tropell de dimonis de
diversas figuras y formas que venían ab grans alarits y alegres,
sonant corns y xeremias molt diferents dels d'aquest món...
En
aquest sentit, un pamflet propagandístic de caire borbònic comença
ser distribuït al Madrid dels primers anys del segle XVIII, en plena
Guerra de Successió. D'autor anònim, atribuïa el posicionament
dels diversos territoris que donaren suport a la causa austriacista a
la mateixa acció del diable. El redactor, qui dedica les primeres
pàgines del libel a lloar la figura de Felip V, visita en somnis
l'infern. Allí assisteix a la proclama que Llucifer fa des de la
seua trona amb l'única pretensió de destruir Espanya envia els seus
emissaris a tots els racons d'Europa per guanyar suports en favor de
l'arxiduc Carles. El dimoni encarregat de visitar el Regne de
València per sembrar la discòrdia i guanyar els seus habitants per
a la causa torna a l'infern la mar de content i fent sonar una
dolçaina com a símbol del seu èxit:
Habiéndole
dado a este diablo su ayuda de cista, vi que entraba otro diablo
cargado de madejas de seda y un ramillete de flores, tocaba una
dulzaina con mucha alegría; muy gustoso venís, dixo Lucifer. Si
señor, dixo, si vengo, porque vengo de Valencia, donde toda la gente
está que salta y baila de contento; porque ya ha negado la
obediencia a Phelipe Quinto y ha aclamado al Archiduque por su rey.
Mucho me admiro, dixo Lucifer, que una ciudad que se precia de tener
en sus armas las dos LL, que quiere decir, dos veces leales, hayan
querido perder este lauro, haciéndose ahora traidores. Mucho te
habrá costado el reducirlos. No señor, dixo, no me ha costado
mucho, porque lo más estaba ya hecho. Vieron los valencianos que los
catalanes sus hermanos mudaban de Rey y les pareció caso de menos
valor no hacer lo mismo... (Anònim, 17??: 20).
Així
veiem com la dolçaina i els dolçainers, que tradicionalment han
tingut una acceptació social realment destacable, també s'han
trobat en certs moments de la història amb la incomprensió i la
condemna per exercir el seu ofici.
NOTES
1-.
Malgrat aquesta acceptació del cant
litúrgic i de la seua utilitat com a eina de lloança envers Déu,
alguns pensadors i teòlegs no les tenien totes amb ells. El mateix
Sant Agustí d'Hipona, que reconeixia la seua funció com a positiva,
admetia que sovint no podia evitar encisar-se
per la formositat de les melodies i el delecte
que aquestes li proporcionaven, atenent solament a l'estètica formal
i oblidant-.se del contingut sacre. Arnau
de Lieja i Francesc d'Eiximenis insisteixen per la seua part al
segle XIV en la
incorrecció de molts de no executar
aquests cants amb
la deguda modèstia i deixar-se portar
per la vanitat.
2-.
Guido d'Arezzo (c.991 - c.1050),
també conegut com a
Guido
Arentinus,
va ser un monjo benedictí autor
de diversos tractats teòrics que
revolucionaren l'ensenyament de la música. A ell se
li atribueixen,
entre moltes altres fites,
la invenció del tetragrama així com del sistema de denominació
sil·làbic
de les notes en substitució de l'alfabètic.
3-.
La
idea arrenca ja al segle IV amb sant Joan Crisòstom qui descrivia el
cant del diable com udols de gossos i grunys de porcs.
4-.
Malgrat que es té notícia d'aquesta obra des del s.XVI les edicions
que circulen són provinents del segle XIX i presenten notables
diferències d'unes a altres. Segons relaten els mateixos
editors, es tracta d'una adaptació del text en alemany que va ser el
monjo Jonás Sufurino que, assegura la llegenda, va trobar l'any 1001
uns plecs de pergamins escrits en caràcters hebreus que es
correspondrien amb el text de Sant Ciprià. Malgrat que s'accepta
l'autoria del d'Antioquia, el relat té tots els ingredients de ser
una faula romàntica sense gaire credibilitat històrica.
5-.
Hem fet servir l'adaptació ortográfica de Pérez Picazo, 1966,
121-142.
BIBLIOGRAFIA
ANÒNIM.
Lucifer en visita y el diablo en residencia, sacala a luz el poeta
dormido a la salud de Nuestro Señor Gran Monarca Don
Felipe Quinto que Dios Guarde. Madrid, 170?.
ANÒNIM.
Viatge a l'Infern, s. XVII. Hem fet servir l'edició de
Barcelona, 1906.
ARENTINI,
Guidonis. Regulae rythmicae,
s/d. Hem fet servir l'edició de Smits van Waesberghe, Joseph i
Vetter, Eduard, Buren, 1985.
CABANILLAS,
Virgilio freddy. "El Bestiario del Averno: sobre animales y
demonios" dintre de Alma Mater,
nº15, Lima, 1998. pàg. 19-36.
DE
CALATAYUD, Pedro. Doctrinas prácticas que solia explicar en sus
misiones el V.P. Pedro de Calatayud, Madid, 1798.
EIXIMENIS,
Francesc.
Llibre de les dones.
s.
XIV.
Hem fet servir l'edició de Naccarato,
F i Coromines, J. de Barcelona, 1981.
FERNÁNDEZ
DE MORATÍN, Leandro. Auto de fe
celebrado en la ciudad de Logroño en los días 7 y 8 de noviembre
del año de 1610: siendo inquisidor general el cardenal arzobispo de
Toledo don Bernardo de Sandobal y Roxas,
Cadis, 1811.
LLORENTE,
José Antonio. Histoire critique de
l'inquisition d'Espagne ,
Paris, 1817.
Hem
fet servir l'edició de Barcelona,
1836.
PEREZ
PICAZO, Mª Teresa. La publicista española en la Guerra de
Sucesión, vol. II, Madrid, 1966.
PERPIÑÁ
GARCIA, Candela. "La música del diablo y el diablo en la
música. Sobre el poder corruptor del arte musical en el imaginario
cristiano" dintre de Martínez
Pereira, A. et alli. Palabras,
símbolos, emblemas. Las estructuras gráficas de la representación.
Madrid, 2013. pàg. 411-452.
PIETRINI,
Sandra. "Los juglares, cornamusa del dablo: las repercusiones
iconográfricas de la condena de los entretenedores" dintre de
Medievalia,
nº15, Barcelona, 2012. pàg. 295-316.
SERNA
GARCIA, Maria. "Iconografia Musical de la Lonja de Valencia"
dintre de Quadrivium. Revista
Digital de Musicologia,
nº6, València, 2015.
TOLDRÀ
I VILARDELL, Albert. "Música medieval al més enllà"
dintre de Anuario Musical,
nº62, Barcelona,
2007.
pàg.
3-28.
Comentaris