Passa al contingut principal

VADE RETRO, SATANAS!



Aquells que estimen als saltimbanquis, a les ballarines i als joglars

estan seguint la processó del dimoni, així va enganyant-los.

Els envia al fons de l'infern, doncs sap apoderar-se molt bé de la seua pressa.

Bestiari de Gervaise, s. XIII



Des dels inicis del cristianisme com a doctrina religiosa, la visió de molts ideòlegs, fidels i devots envers la música no ha estat exempta de controvèrsia i contradiccions notòries. Des de les primeres comunitats cristianes que rebutjaven l'ús de la música instrumental en vincular-la als cultes pagans fins a la figura del rector kumbayà versionant amb la seua guitarra melodies i lletres de Dylan o Llach, l'església ha defés sovint postures contraposades pel que fa a l'acceptació de determinades manifestacions musicals. I no solament això, des del principi va establir-se una dualitat pel que fa a l'acceptació de la música dintre de l'àmbit religiós:

Los primeros cristianos, rechazaron las formas cúlticas y sacrificales paganas y, para diferenciarse, promovieron una adoración "en espíritu" donde la música solo tenia cabida si surgía del corazón; esto es: si su único objetivo era expresar la profunda devoción de los fieles. De esta manera, el placer sensual de la práctica musical quedó ligado al paganismo y por tanto al pecado y al Diablo. El canto, por su capacidad de transmitir el mensaje cristiano, fue prontamente incluido en la liturgia, mientras que la música instrumental y la danza fueron objeto de una dura condena (Perpiñá Garcia, 2013: 442).



Al llarg de l'edat mitjana es va mantenir d'una forma o altra aquesta ambivalència pel que respecta a la música. Per una part, l'estudi de la seua teoria era considerada una de les arts liberals i per tant gaudia d'un reconegut prestigi, a més de servir per a la lloança envers la divinitat. També el cant litúrgic era acceptat com un medi de lloança cap a la divinitat (1). Però altra cosa era la pràctica, en especial la pràctica instrumental. I una vegada l'amenaça de les doctrines paganes s'ha esvaït, comença cada cop més a associar-se la figura de l'instrumentista (fonamentalment la del joglar) amb pràctiques no solament considerades no dignes de respecte, sinó directament associades al pecat i al Diable.

Els joglars usaven instruments d'afinació poc definida, de sons forts, adients per a espais oberts... I propi Guido d'Arezzo (2), pels volts de l'any 1000, no tenia excessius entrebancs en carregar contra aquests instrumentistes i expressar la seua creença d'una clara diferenciació pel que respecta dintre del camp de la música, al seu tractat Regulae Rhithmicae:

Musicorum et cantorum magna est distantia:

Isti dicunt, illi sciunt, quae componit musica.

Nam qui facit, quod non sapit, diffinitur bestia



Gran és la distància entre músics i cantors,

aquests diuen, els altres saben del que es compon la música.

I qui fa el que no sap es defineix com una bèstia.




Segons aquesta visió, el músic pràctic no presenta coneixements teòrics. Per tant no funciona atenent als preceptes de la raó, sinó de la intuïció. Bassa el seu art en la imitació i els instints, no en el saber i la ciència. I això, per tant, els equipara als animals.

Aquesta idea que ens trasllada el benedictí italià -pot ser inspirada per Sant Agustí- de l'animalització del músic eminentment pràctic no és banal i respon a tot un ideari que vincula els sons dels animals amb l'infern (3). I, cada cop més, l'imaginari cristià va desenvolupar més aquesta vinculació entre els animals i el músic pràctic.

Còdexs medievals són profusament il·luminats amb tots tipus de bestioles i híbrids d'animal i humà fent sonar grotescament instrument músics. Les esglésies al llarg d'Europa són decorades amb relleus i pintures murals amb idèntics motius. I no solament els centres de culte cristià... També els edificis de caràcter civil presenten mostres d'aquest tipus d'escenes com a exemple de l'ideari religiós que impregnava tota la societat.

Berviari de Devonshire (1325-1330)

Un cas clar al respecte el tenim a la mateixa ciutat de València, concretament en la joia del gòtic civil, que és la Llotja dels Mercaders. Entre la profusa, críptica i hipnòtica decoració escultòrica que ornamenta tota la meravellosa construcció de l'arquitecte gironí Pere Compte trobem, al capitell esquerre de l'arc d'accés al Consolat del Mar, un relleu força curiós i enigmàtic: una granota tocant la dolçaina.


Les granotes i els gripaus, els batracis en general, han estat tradicionalment associats al mal, la bruixeria i el diable. El llibre bíblic de l'Apocalipsi de sant Joan ja descriu com:

Vaig veure llavors com sortien de la boca del drac, de la boca de la bèstia i de la boca del fals profeta, tres esperits immundes que semblaven gripaus. Es tractava, en efecte, d'esperits demoníacs que feien prodigis i intentaven congregar a tots els reis de la terra en vista de la batalla del gran dia del Deu totpoderós (Ap. 16, 13-14).

En les visions de santa Teresa de Jesús, el diable es manifesta sovint adoptant aquesta forma i cal no oblidar l'estreta relació dels gripaus amb la bruixeria i les arts malèfiques. Sant Ciprià d'Antioquia considerava que la seua màgia és invencible en tant que és l'àpat amb el qual Llucifer alimenta les ànimes que estan a l'infern, a més de transcriure al seu Llibre de Ciprià. El tresor del Fetiller, nombroses receptes per a l'elaboració de diversos conjurs i sortilegis on el gripau és l'ingredient principal (4). Moltes descripcions de les misses negres expliquen la partició d'un gripau com a paral·lelisme burlesc de les sagrades formes en la missa cristiana...

No és gratuïta aquesta vinculació de la dolçaina amb el Diable i la màgia negra. L'any 1817, apareix publicada a París una traducció al francès de la Historia Crítica de la Inquisición de España, inèdita a l'Estat espanyol on no es publicaria fins a l'any següent a Barcelona. L'obra del sacerdot Jose Antonio Llorente, que havia estat secretari en la Inquisició de Cort entre 1789 i 1801, fa una descripció al seu volum VII de l'acte de fe dut a terme pels inquisidors a la ciutat de Logroño el 7 i 8 de novembre de 1610. És el célebre cas de "les bruixes de Zugarramurdi", i entre les múltiples situacions que ocorrien que aquells suposats akelarres ens comenta:

Uno de los modos de multiplicar el número de brujos para ser mas estimados del Demonio es el de llevar chicos mayores de seis años á las asambleas de los dias en que hay bailes con tamboril, pito, gaita, dulzaina, ó flauta; pues, como esto es diversión, se presume que admitirán el convite unos niños diciéndoles que bailarán con otros...

 

Però no cal viatjar fins a les fèrtils terres de la Vall del Baztan i els seus prats i coves per a trobar aquesta vinculació entre la bruixeria i la dolçaina. El dramaturg Leandro Fernández de Moratín (1760-1828) escriuria en 1811 sota el pseudònim de "el bachiller Ginés de Posadillas" una dura, mordaç i irònica crítica contra el procés de Logroño en particular i la Inquisició en general en la seua obra Auto de Fé, on en una nota a peu de pàgina comenta no sense certa sornegueria en relació als testimonis que asseguraven que es feien servir instruments músics en aquestes celebracions com a eina d'invocació al diable:

Se ve que el demonio se acomoda al uso de la tierra. Adonde fueres haz como vieres. En Valencia gustan mucho las brujas de atabalillos y dulzainas, y cantan la jota...
 

La concepció de la música i el ball, de la diversió en general, com el guant per on es cola la mà de la maldat... Els homes d'església s'encarreguen constantment de recordar-ho i d'insistir-hi, com en el cas del franciscà Francesc Eiximenis (1330-1409) al seu Llibre de les Dones com al capítol CCXLIX en què qualifica al joglar entre els oficis vils i considera la seua pràctica filla de l'avarícia:

La vuitena és usar de vil offici per diners, així com fan malendrins o alcavots, o tafurers, jugadors, o males fembres, o póblichs usurés, hòrteus juglars, e semblants oficis. 
 

No solament l'avarícia, també ho relaciona amb la luxúria insistint en l'ofici de joglaria com un camí cap al Mal al seu capítol CCCXXVIII equiparant-lo a un ampli catàleg d'accions punibles i necessàries de confessió (adulteri, incest, relacions amb monges, masturbacions, contactes amb dones durant el període menstrual, homosexualitat...):

Confessa't encara, si has comesa fornicació, adulteri, incest ab parens, sacrilegi ab monga o peccat contra natura, o per tocament vil ne sutza fet en tu matex, o en altre hom o fembra. Si hal mal usat de ta muyller; si t'est acostat a fembra que havia de son temps, si t'est adclitat en vils paraules o esguarts; si vas de nits e per què ab juglars o ab cantars; o as trameses alcavotes, e menades balles, o ballat; o cantades o fetes letres de carnals amors. 
 

Aquest ideari, estava tan arrelat que encara molt temps després va valer-li a algun dolçainer rebre una clatellada per part d'algun predicador gelós de preservar la fé. Així li va ocórrer a un dolçainer anònim al segle XVIII quan va entrar en disputa amb el jesuïta Pedro de Calatayud:

Ultima regla general: Es moralmente imposible en lo regular, que con ocasion del bayle no caigan algunos, o varios en pecado mortal en fuerza del atractivo é incitamiento que consigi traen (...)

¿Que dirán los tamborileros, los que tocan la faluta, la dulzaina ó tamboril? Lo que hace el clarin y timbales en la gente de guerra y en los caballos, que al oirlos se arman de espiritu, se remonta la irascible y se enardece: eso á proporcion pasa en nuestro caso. Tocar al bayle con la flauta, la dulzayna ó tamboril, es disponer los ánimos al deleyte, es remontar el apetito, y hacer que dé interiormente su relincho; es despertar la concupiscencia, como comunmente sucede; es tocar, digamoslo así, á indulgencia y relaxacion de los sentidos. En una palabra, es tocar á pecar. Así se lo dixe a uno de ellos, cuya dulzaina no era mas que un reclamo del Infierno y la luxuria, y le argüí, diciendo: "Tú has de dar cuenta á Dios de los pecados y disolucion de la juventud, que por tocar tú la flauta o el instrumento, se comenten ordinariamente, siendo el reclamo y silvo de Lucifer, para que tantos jóvenes y doncellas incautas caigan en la red, pues si tu no tocaras, no hubiera bayle, y no habiendo bayle cesarían todos los pecados que con esta ocasion se cometen. (...) si tu te condenas segun vas haciendo méritos para ello, has de entrar en el Infierno con todos aquellos que ganaste para el demonio y pervertiste, por medio de los bayles. El remedio es, dexar, dexar, dexar ese maligno oficio, buscar de comer por otro camino, pues creo que al morir has de padecer agonías y trasudores de conciencia, y que esa flauta o dulzayna, cuyo silvo sirve de hacer caer en el lazo a la juventud, se te ha de convertir en instrumento de fuego que te abrase". Así le prediqué; mas como tenia mas amor á ganar quatro reales en esta vida, que no á su alma, con el sonido de la flauta no dexaba oir los clamores de su conciencia (De Calatayud, 1798: 210-211).

Luxúria i avarícia, com ja denunciava Eiximenis, dos pecats capitals que s'associen al músic de carrer en general i al dolçainer en particular. El dolçainer promou el desig carnal i la indecorositat: Tocar al bayle con la flauta, la dulzayna ó tamboril, es disponer los ánimos al deleyte, es remontar el apetito; dulzaina no era mas que un reclamo del Infierno y la luxuria (...); reclamo y silvo de Lucifer, para que tantos jóvenes y doncellas incautas caigan en la red... I es fa tot per l'avarícia de guanyar unes monedes: tenia mas amor á ganar quatro reales en esta vida, que no á su alma...

Però no solament la dolçaina es presenta com una eina, com una via d'accés per al Diable. De vegades, són els mateixos dimonis els encarregats d'executar el seu so. a principis del segle XVII comença a circular a Catalunya una novel·la anònima amb el títol Viatge a l'Infern on el seu protagonista Pere Porter fa una visita a l'inframón accedint per una porta situada des de l'estany de Sils i sortint per altra situada a Sagunt ("la vila de Morvedre" en paraules textuals). a la seua arribada a l'Avern contempla una escena dantesca:

...sentí grandíssim abalot y ba véurer un gran tropell de dimonis de diversas figuras y formas que venían ab grans alarits y alegres, sonant corns y xeremias molt diferents dels d'aquest món...

En aquest sentit, un pamflet propagandístic de caire borbònic comença ser distribuït al Madrid dels primers anys del segle XVIII, en plena Guerra de Successió. D'autor anònim, atribuïa el posicionament dels diversos territoris que donaren suport a la causa austriacista a la mateixa acció del diable. El redactor, qui dedica les primeres pàgines del libel a lloar la figura de Felip V, visita en somnis l'infern. Allí assisteix a la proclama que Llucifer fa des de la seua trona amb l'única pretensió de destruir Espanya envia els seus emissaris a tots els racons d'Europa per guanyar suports en favor de l'arxiduc Carles. El dimoni encarregat de visitar el Regne de València per sembrar la discòrdia i guanyar els seus habitants per a la causa torna a l'infern la mar de content i fent sonar una dolçaina com a símbol del seu èxit:

Habiéndole dado a este diablo su ayuda de cista, vi que entraba otro diablo cargado de madejas de seda y un ramillete de flores, tocaba una dulzaina con mucha alegría; muy gustoso venís, dixo Lucifer. Si señor, dixo, si vengo, porque vengo de Valencia, donde toda la gente está que salta y baila de contento; porque ya ha negado la obediencia a Phelipe Quinto y ha aclamado al Archiduque por su rey. Mucho me admiro, dixo Lucifer, que una ciudad que se precia de tener en sus armas las dos LL, que quiere decir, dos veces leales, hayan querido perder este lauro, haciéndose ahora traidores. Mucho te habrá costado el reducirlos. No señor, dixo, no me ha costado mucho, porque lo más estaba ya hecho. Vieron los valencianos que los catalanes sus hermanos mudaban de Rey y les pareció caso de menos valor no hacer lo mismo... (Anònim, 17??: 20).





Així veiem com la dolçaina i els dolçainers, que tradicionalment han tingut una acceptació social realment destacable, també s'han trobat en certs moments de la història amb la incomprensió i la condemna per exercir el seu ofici.





NOTES


1-. Malgrat aquesta acceptació del cant litúrgic i de la seua utilitat com a eina de lloança envers Déu, alguns pensadors i teòlegs no les tenien totes amb ells. El mateix Sant Agustí d'Hipona, que reconeixia la seua funció com a positiva, admetia que sovint no podia evitar encisar-se per la formositat de les melodies i el delecte que aquestes li proporcionaven, atenent solament a l'estètica formal i oblidant-.se del contingut sacre. Arnau de Lieja i Francesc d'Eiximenis insisteixen per la seua part al segle XIV en la incorrecció de molts de no executar aquests cants amb la deguda modèstia i deixar-se portar per la vanitat.
 

2-. Guido d'Arezzo (c.991 - c.1050), també conegut com a Guido Arentinus, va ser un monjo benedictí autor de diversos tractats teòrics que revolucionaren l'ensenyament de la música. A ell se li atribueixen, entre moltes altres fites, la invenció del tetragrama així com del sistema de denominació sil·làbic de les notes en substitució de l'alfabètic. 
 

3-. La idea arrenca ja al segle IV amb sant Joan Crisòstom qui descrivia el cant del diable com udols de gossos i grunys de porcs.


4-. Malgrat que es té notícia d'aquesta obra des del s.XVI les edicions que circulen són provinents del segle XIX i presenten notables diferències d'unes a altres. Segons relaten els mateixos editors, es tracta d'una adaptació del text en alemany que va ser el monjo Jonás Sufurino que, assegura la llegenda, va trobar l'any 1001 uns plecs de pergamins escrits en caràcters hebreus que es correspondrien amb el text de Sant Ciprià. Malgrat que s'accepta l'autoria del d'Antioquia, el relat té tots els ingredients de ser una faula romàntica sense gaire credibilitat històrica. 
 

5-. Hem fet servir l'adaptació ortográfica de Pérez Picazo, 1966, 121-142.




BIBLIOGRAFIA

ANÒNIM. Lucifer en visita y el diablo en residencia, sacala a luz el poeta dormido a la salud de Nuestro Señor Gran Monarca Don Felipe Quinto que Dios Guarde. Madrid, 170?.

ANÒNIM. Viatge a l'Infern, s. XVII. Hem fet servir l'edició de Barcelona, 1906.

ARENTINI, Guidonis. Regulae rythmicae, s/d. Hem fet servir l'edició de Smits van Waesberghe, Joseph i Vetter, Eduard, Buren, 1985.

CABANILLAS, Virgilio freddy. "El Bestiario del Averno: sobre animales y demonios" dintre de Alma Mater, nº15, Lima, 1998. pàg. 19-36.

DE CALATAYUD, Pedro. Doctrinas prácticas que solia explicar en sus misiones el V.P. Pedro de Calatayud, Madid, 1798.

EIXIMENIS, Francesc. Llibre de les dones. s. XIV. Hem fet servir l'edició de Naccarato, F i Coromines, J. de Barcelona, 1981.

FERNÁNDEZ DE MORATÍN, Leandro. Auto de fe celebrado en la ciudad de Logroño en los días 7 y 8 de noviembre del año de 1610: siendo inquisidor general el cardenal arzobispo de Toledo don Bernardo de Sandobal y Roxas, Cadis, 1811.

LLORENTE, José Antonio. Histoire critique de l'inquisition d'Espagne , Paris, 1817. Hem fet servir l'edició de Barcelona, 1836.

PEREZ PICAZO, Mª Teresa. La publicista española en la Guerra de Sucesión, vol. II, Madrid, 1966.

PERPIÑÁ GARCIA, Candela. "La música del diablo y el diablo en la música. Sobre el poder corruptor del arte musical en el imaginario cristiano" dintre de Martínez Pereira, A. et alli. Palabras, símbolos, emblemas. Las estructuras gráficas de la representación. Madrid, 2013. pàg. 411-452. 
 

PIETRINI, Sandra. "Los juglares, cornamusa del dablo: las repercusiones iconográfricas de la condena de los entretenedores" dintre de Medievalia, nº15, Barcelona, 2012. pàg. 295-316.

SERNA GARCIA, Maria. "Iconografia Musical de la Lonja de Valencia" dintre de Quadrivium. Revista Digital de Musicologia, nº6, València, 2015. 
 

TOLDRÀ I VILARDELL, Albert. "Música medieval al més enllà" dintre de Anuario Musical, nº62, Barcelona, 2007. pàg. 3-28.

Comentaris

Entrades populars d'aquest blog

RAMONET... SI VAS A L’HORT

La cançó que ens agrada, que ens sembla entranyable, que creiem arrelada a l’ànima de la nostra gent, la va composar, sens dubte, un artista, i sols per què ignorem el seu nom i per què el poble se la va apropiar i fer seua, acabem per confondre-la amb l’anonimat d’allò col·lectiu Joan Fuster Si hi ha una paraula per definir el repertori de dolçaina de forma global aquesta és “heterogeni”: comprén multitud de gèneres, de procedències, d’autors, d’antiguitat en les obres, d’estils... I, a més, és força permeable i mutable, obert a canvis a partir de noves propostes, a l’adopció de melodies recents, etc. Aquest fet no sempre ha estat ben vist per tots i els comentaris a aquest respecte han estat una costant al llarg del temps: Els dolçainers (parlo dels que viuen als pobles i no dels de ciutat que solament toquen “couplets” de music-hall i “pasodobles” de sarsuela madrilenya) executen llurs melodies ornamentant-les, variant-les amb instint meravellós i excel·lent de tr

SANTA LLÚCIA, PATRONA DELS DOLÇAINERS

Cada any, des de meitat del mes de novembre fins a la primera setmana de desembre aproximadament, és molt possible sortir a la finestra i escoltar passar una banda de música fent una cercavila pel poble i aturant-se en determinades cases per donar la benvinguda a l'agrupació als nous músics que s'incorporen de forma oficial com a membres de ple dret de la banda. És el que es coneix popularment com "l'arreplegada d'educands", un acte que junt amb els concerts, els sopars, les paelles, i tot un seguit d'activitats conformen les celebracions patronals de la mateixa Societat Musical dintre del marc que suposen la commemoració de Santa Cecília, considerada com a patrona dels músics d'ençà que va declarar-la com a tal el papa Calixt XIII l'any 1594. Des de temps recents, moltes colles de dolçainers i tabaleters s'han sumat a participar d'aquestes celebracions, ja siga per què formen part a tall de secció d'una societat musical més àmplia

LA MOMA (1)

Aquest cap de setmana se celebra la festa del Corpus Christi (“cos de Crist” en llatí), una festivitat que es remunta als anys de la baixa edat mitjana quan va ser instituïda pel papa Urbà IV l’any 1262. A la ciutat de València, que en aquella data feia poc més de vint anys que havia estat conquerida per les hostes cristianes de Jaume I, les primeres celebracions no varen tenir lloc fins a 1355 tot i que no adquiriria assiduïtat fins a 1372. Això sí, la festa va constituir-se en el principal esdeveniment de la metròpoli valenciana on, a més de les connotacions religioses, esdevenia tota una mostra de força i de capacitat de convocatòria i participació per part de la societat civil ciutadana organitzada en gremis i parròquies.       En realitat la festa de Corpus s’hauria de celebrar tal diu com avui, dijous, la vuitada de Pentecosta (per als que no sou molt d’anar a missa, Pentecosta és cinquanta dies després del diumenge de Resurrecció, el que se sol dir Pasqua Granada o Pasqua d