Passa al contingut principal

EL MANUSCRIT DE XIMÉNEZ

Allò que digueu "esperit dels temps"
no és més que l'esperit dels grans homes
que en els temps es reflecteixen.
(Johann Wolfgang Goethe)
Un senzill gest com fer un "clic" a l'ordinador ens obri, als homes i dones de l'era digital, tot un món de possibilitats i d'accés a la informació. Qualsevol amb uns mínims coneixements d'informàtica i de la xarxa pot accedir sense gaires complicacions a un interessant nombre de partitures per a dolçaina. Transcripcions de melodies i composicions que s'emmagatzemen, imprimeixen, intercanvien... passant a engreixar els arxius personals dels sonadors actuals.
Pot ser aquest és un dels motius que ha conduit a molts a obviar una realitat palesa: la manca d'una cultura escrita referent als nostres instruments ha estat una constant fins a temps molt recents, i la transcripció de tonades de dolçaina és una clara mostra d'aquest buit documental. No cal anar més enllà del darrer terç del s. XIX per a trobar-nos amb el primer recull documentat de partitures de dolçaina. Va ser en 1873 quan es documenta la recopilació titulada Música de los cantos populares de Valencia y su provincia, transmitidos al papel y coleccionados por el profesor de música valenciano Sr. D. Eduardo Ximénez, conegut popularment com El manuscrit de Ximénez.


ANTECEDENTS
Fins aquella data, les transcripcions de música tradicional valenciana -i ja no diguem estrictament parlant de dolçaina i tabal- eren pràcticament inexistents. Com afirmava Emiliano Teixeró -secretari de la Subcomisión Provincial de Industria de València- al preàmbul de manuscrit, els aspectes relacionats amb la música tradicional -"popular" diu ell- havien estat ignorats fins al moment:
Sucede con la música popular lo que con otras tradiciones que solo el pueblo conserva, adulteradas la mayor parte de las veces al pasar por una prolongada serie de generaciones, que es imposible determinar el momento histórico que les dio vida,ni el hecho que los motivó. Ni Diago, ni Escolano, ni otros historiadores del reino de Valencia, dicen una palabra en este concepto (Ximénez, 1873: 4).
En realitat, a l'ermàs existent al respecte d'aquests temes hi havia una sola excepció: la transcripció i publicació al segle XVIII d'una melodia de dolçaina per part Josep Antoni Eximeno Pujades (1729-1808) a l'edició italiana Dell'origine e delle regole della musica colla storia del suo progresso, decadenza, e rinovacione publicada a la ciutat de Roma l'any 1774. (Picó, 2001: 27).
...en particular, la dolçaina de València, que és un instrument de vent agut, capaç d'inspirar una increïble sensació d'alegria, posa en marxa la gola dels naturals per a modular vivament i amb gràcia. Veieu l'exemple 11, una obra per al citat instrument, la melodia de la qual es pot observar en repetides ocasions en les danses dels fantàstics camps, en les seues festes públiques realitzades generalment al mig de la plaça amb tots els cerimonials de les festes nobles (Eximeno, 1774: 451).


Tret d'aquesta aportació del jesuïta valencià a l'original en italià de la seua obra -a la posterior edició espanyola de 1796, tant els comentaris com l'exemple musical transcrit varen ser eliminats-, no tenim constància de cap altra transcripció per als nostres instruments fins a l'elaboració, gairebé un segle després, de El manuscrit de Ximénez.
L'AUTOR
Caricatura a la portada de la revista humoristica El Tonto nº11
(2 de desembre de1883)
Eduardo Ximénez Cos va nàixer a la ciutat de València el dia 1 de febrer de l'any 1820 i va començar la seua formació musical sota el mestratge de Pascual Pérez Gascón a la Societat Econòmica d'Amics del País. L'any 1839 ja ocupava de forma interina el càrrec d'organista de la parròquia de Sant Tomàs, plaça que obtindria de forma definitiva el 1842, per a passar en 1846 a ocupar el mateix càrrec en la parròquia de Sant Bartomeu.
Va compondre polques, masurques, romanzes... També va endinsar-se en el gènere de la sarsuela amb obres com La sigarrera, La casa del Diablo, Ser y no ser, El barbero de Alacalá, Cachupín en Catarrocha... Fins i tot va escriure una òpera per títol Werther inspirada en l'obra de J.W. von Goethe. Va ser autor de nombroses obres de caracter litúrgic, algunes de les quals varen gaudir de l'aplaudiment unànime de crítica i púbic.
Però malgrat la seua precocitat artística i els elogis a la seua producció, la fama que va tenir no va passar mai de ser local. Fins i tot alguns coetanis, si bé és cert que li reconeixien notables mèrits, hi detectaven certa manca de talent per part del músic valencià:
Imposibilitado por defecto físico de ser gran pianista, era un excelente maestro, conocía la técnica como pocos, y tenia un verdadero delirio por la composición. Mucho escribió, que si no demuestra gran inspiración, prueba por manera evidente el conocimiento profundo que tenía del contrapunto (Ruiz de Lihory, 1903: 434).
Cansat de no obtenir més reconeixement que el que li proporcionaven els reduïts cercles cultes de la ciutat de València, va buscar la protecció de mestre Francisco Asenjo Barbieri qui inicialment va apadrinar-lo editant-li una sèrie de composicions per a veu i piano, però mai va accedir a la seua petició de proporcionar-li cap llibret de qualitat per a que poguera desenvolupar una sarsuela d'èxit. La relació va acabar amb el desinterès i la fredor del madrileny envers les insistents súpliques de Ximénez (Picó, 2003: 135).
Finalment, moriria en febrer de l'any 1900, frustrat amb la seua carrera musical i arruïnat com a conseqüència de la mala praxi del banquer encarregat de les seues finances (Ruiz de Lihory, 1903: 434).
EL MANUSCRIT
Corria el mes de març de 1873 quan la Subcomissió Provincial d'Indústria de València es posa en contacte amb Ximénez per encomanar-li un recull de melodies populars amb la idea de presentar-la a l'Exposició Universal de Viena que anava a celebrar-se aquell mateix any. Malgrat les dificultats que suposava la comanda atesos la manca de bibliografia, en pocs dies el document estava enllestit -l'encàrrec va fer-se el 18 de març i el document apareix signat el 10 d'abril- i lliurat als membres de la Subcomissió que el presentaren a la citada exposició on, segons algunes fonts, va ser guardonat (Ruiz de Lihory, 1903: 434-435).
L'obra mai va ser publicada però per tal de guanyar-se el favor de Barbieri, l'autor va remetre-li un exemplar manuscrit amb data del 20 d'abril de 1873. Aquest exemplar de 43 pàgines que va enviar al músic madrileny ha estat l'única còpia coneguda que ha arribat fins els nostres dies i que es conserva a la Biblioteca Nacional amb la signatura M.1020.
La col·lecció, -després del preàmbul d'Emiliano Teixeró- comença amb l'apartat denominat "Catálogo de los cantares y danzas que contiene este libro" on fa una sèrie breus anotacions referents a cadascuna de les peces contingudes. Comenta alguns aspectes referents a la seua extensió geogràfica, la instrumentació pròpia de la peça, el context o la llengua que es fa servir en el cas d'aquelles que inclouen cant.
Després passa a explicar els instruments que es fan servir per a les execucions de les peces, acompanyant els seus comentaris d'un dibuix esquemàtic. Fa esment dels instruments de corda propis de la rondalla: guitarra, guitarró, octavilla i citara. I després passa a comentar la dolçaina i el tabalet:
Este instrumento pertenece por decirlo así, a la familia de los Oboes, Cornos-ingleses y Fagots: no tiene llaves pero se toca como aquellos con boquilla de caña de la misma forma.
El timbre de su voz es fuerte, duro y agreste.
Es el instrumento predilecto de la provincia de Valencia para acompañar toda clase de danzas y bailes populares. Su compañero inseparable es el tabalet, que su dimensión vendrá a ser aproximadamente la cuarta parte de un tambor ordinario (Ximeno, 1873: 15).
Però l'aportació més interessant en aquest sentit és la inclusió de l'extensió i el registre de l'instrument. Ximénez situa com a nota més greu el Re per sota de la primera línia del pentagrama fins al Re per sobre de les dues addicionals, tot i advertir-nos de la dificultat d'execució que tenen les dues notes més agudes.


Així doncs, presenta les seus transcripcions amb un model de lectoescriptura transpositora, exactament el mateix que s'empra avui en dia i que tradicionalment s'havia associat de forma errònia a la llavor de Joan Blasco als anys 60 i 70 del segle XX. Efectivament, si repassem les partitures ens adonarem que les transcripcions presenten les tonalitats habituals per als sonadors actuals.
El document presenta un total d'onze obres. Les sis primeres són peces cantades amb acompanyament amb rondalla: la Alicantina, la Jota de carrer, El ú y el dos, Jota valenciana, El paño moruno i El punto de la Habana amb les respectives lletres i la traducció al castellà d'aquelles que estan en valencià.
La mostra número 7, que actua a mode de frontissa entre les obres cantades i les de dolçaina, correspon al cant d'albades, concretament a la variant coneguda com "albades de l'Horta":
...canto de la vega de Valencia, el cual se acompaña siempre de Dulzaina y Tamboril. Se canta al rayar el alba. Las estrofas son improvisadas y en dialecto del país, cantando uno de la comparsa los dos primeros versos de la estrofa, y concluyéndola otro (Ximénez, 1873: 10).



Escrita amb un compàs de 3/8 estem enfront d'un patró que presenta traces força diferents dels models que han acabat imposant-se en l'actualitat. Les dues intervencions de la dolçaina, tant l'entrada com el final, reprodueixen la mateixa tonada. Una melodia curta amb un petit gir cap a Sol M al començament, sense notes agudes i sense el glissando habitual els nostres dies.
L'exemple musical corresponent al número 8 porta per titol La xáquera vella, tot i que a les explicacions inicials també se la cita com dansa dels nanos y chagants en la prosesó del corpus:
Melodia de Dulzaina acompañada del Tamboril la cual se toca en la procesión del corpus para la danza de enanos y gigantes (Ximénez, 1873: 10).
Es tracta d'una obra dividida en tres parts. La primera es correspon substancialment amb el darrer fragment del què posteriorment el jesuïta Mariano Baixauli (1861-1923) recolliria al seu manuscrit sota el títol de Pas de Processó 1 i que acompanya de següent explicació: Cuant van els Jagants y Nanos. Els Nanos acompañen en les castañoles al ritme de tabalet (Seguí / Pardo, 1978: 50).

Efectivament, si repassem els comentaris que Ximénez inclou a la partitura sembla ser que el ball dels nanos començaria a partir de la segona part transcrita. Aquesta melodia, a priori sembla força diferent de que es fa sonar avui dia, però en realitat és una versió primitiva de l'actual.
La tercera part que Ximénez denomina final del baile, es correspon amb el conegut com Fandanguet, on l'obra modula a Mi m i amb una melodia gairebé igual a la versió més popularitzada actualment.
La transcripció següent, corresponent al número 9, també fa referència a una dansa processional. És el ball de la Magrana:
...danza que también se baila en la procesión del Corpus acompañada de los mismos instrumentos (Ximénez, 1873: 10-11).

En aquest cas sí que parlem d'una melodia completament diferent de la tonada que es fa sonar actualment. Una versió pràcticament idèntica transcriuria una mica més tard el mestre Salvador Giner a principis del segle XX (Ruiz de Lihory, 1903: 131). També el pare Baixauli recolliria aquesta melodia, però substituint la segona part per altra tonada semblant a la que es toca avui en dia (Seguí / Pardo, 1978: 60). Aquesta darrera versió que aporta el jesuïta valencià vindria a ser una versió ornamentada de l'actual Ball de la Carxofa d'Algemesí (Cano / Richart, 2003: 46).
La partitura número 10 és una de les melodies que formaven part del cèlebre Ball de Torrent, concretament la del Faitó també citada freqüentment com a Pas del Barber:
Episodio de otra danza popular titulada ball de Torrent (baile de Torrente) acompañada como las anteriores de Dulzaina y Tamboril (Ximénez, 1873: 11).


El Faitó era una de les escenes més característiques i aplaudides d'aquesta representació pantomímica. Però aquesta melodia no coincideix amb cap de les altres versions que s'han documentat. Amb el que sí que es correspon és amb la melodia que actualment es fa servir per al Florete o Ball de la Muixeranga d'Algemesí (Cano / Richart, 2003: 22). També és la mateixa tonada que publica E. Torner amb compàs de 5/8 sota el títol de Danza de las panderetas (Ball de les Panderetes) (Martínez Torner, 1938: 38).
La darrera mostra que inclou el recull, la corresponent al número 11, és una processó escrita amb compàs de subdivisió ternària:
Melodia muy usada en las procesiones para acompañar á las imágenes (Ximeno, 1873: 11).
Pràcticament desconeguda en l'actualitat, degué de ser una tonada força estesa a finals del XIX i principis del XX, ja que dues versions d'aquesta obra es troben també al recull de Mariano Baixauli. La primera la inclou en les peces pròpies del Corpus de València sota el tiol de Pas de Processó 2 (Sense Jagants ni Nanos) (Seguí / Pardo, 1978: 51). La segon mostra on s'endevina parcialment la melodia és en el Pas de Processó que es documenta com a propi de Quart de les Valls (Seguí, 1980: 536) transmesa en 1894 pel dolçainer d'aqueixa població Pascual Escobar.
INFLUÈNCIA POSTERIOR
L'any 1873 la Reinaixença valenciana estava en la seua època de màxima plenitud quan a l'horitzó s'albiraven les primeres mostres de musicologia valenciana així com l'inici de la música nacionalista. En aquest sentit, el treball de Ximénez Cos va avançar-se més d'una dècada a la publicació de Obras musicales del insigne maestro español del siglo XVII Juan Bautista Comes (1888), un recull de músiques recuperades de forma gairebé fortuïta per Juan Bautista Guzmán (1846-1909) considerada com el tret de sortida per als estudis musicològics valencians. També és prèvia a les primeres composicions de caire nacionalista de Salvador Giner i Vidal (1823 - 1911) qui, per cert, basaria gran part del seu poema simfònic Es chopà...hasta la moma (1886) en la mateixa melodia de nanos que recull Ximénez.
Malgrat la seua brevetat i el fet que va restar inèdita i pràcticament desconeguda per al gran públic, el ben cert és que la seua importància es veu reflectida en autors posteriors. José Inzenga va basar-se en l'obra del valencià i va incloure gran part dels materials que aquest havia recollit a la seua obra Cantos y Bailes de España, publicada solament 15 anys després de l'elaboració del manuscrit.
També l'asturià Martínez Torner, autor de diverses compilacions de música tradicional a la primera meitat del segle XX, va tenir en alta consideració aquest manuscrit, al respecte del qual va arribar a afirmar: Esta és, sin duda, la colección más notable de canciones valencianas (Pico, 2003: 134).

BIBLIOGRAFIA
CANO, Édgar i RICHART, Xavier. Músiques i Rituals de les festes de la Mare de Déu de la Salut. Algemesí, 2003.
EXIMENO, Josep Antoni. Dell'origine e delle regole della musica colla storia del suo progresso, decadenza, e rinovacione, Roma, 1774.
MARTÍNEZ TORNER, Eduardo. Danzas Valencianas. Barcelona, 1938.
PICO PASCUAL, Miguel Ángel. "Eduardo Ximénez Cos (1824 -1900), patriarca de la investigación folklórico musical Valenciana" dintre de Revista de Folklore, nº 274, Valladolid, 2003.
PICO PASCUAL, Miguel Ángel. "Una dulzaina valenciana del siglo XVIII" dintre de Revista de Folklore, nº 253, Valladolid, 2001.
RUIZ DE LIHORY, José. La música en Valencia. Diccionario biográfico y crítico. València, 1903.
SEGUÍ, Salvador i PARDO, Fermín. Danzas del Corpus Valenciano, València, 1978.
SEGUÍ, Salvador. Cancionero Musical de la Provincia de Valencia, València, 1980.
XIMÉNEZ, Eduardo. Musica de los cantos populares de Valencia y su provincia, València, 1873.


Comentaris

Pau Llorca ha dit…
Em comenta l'amic Pep Juste d'Alboraia una èrie de puntualitzacions respecte al tema de les albades:

En primer lloc, que la versió de Ximènez presenta certes versemblances amb altra versió recollida posteriorment a Alboraia.

En segon lloc, respecte al gir inicial a Sol M comenta que no seria tal. Tenint en compter determinades posicions emprades per a fer el DO# sovint es queda més aprop del natural que del sostés, però a més, si tenim en compter que les albades poden ser prou anteriors al segle XIX és probalble que la tocata siga modal amb la qual cosa estaria en mode de Sol o mode Mixolidi.

NOTA: Feu-li cas que d'açò sap un "rato" llarg.
Paco Bessó ha dit…
La partitura del ball de Nanos, m'ha recordat de seguida un LP d'Altall, Trobe que "QUAN EL MAL VE D'ALMANSA" al que fan la mateixa melodia amb guitarra.
Pau Llorca ha dit…
Si, tens raó, és el Ball dels nanos que Al tall grava al "Quan el mal ve d'Almansa" amb guitarra i flauta. És una versió de la mateixa melodia.

En realitat hi han altres transcriptors relativament antigues que la reflecteixen com a Ball dels Nanos. Crec que almenys Torner i Lòpez-Chavarri també se'n fan ressó d'aquesta melodia (però no em faces molt de cas que parle de memòria).

Entrades populars d'aquest blog

RAMONET... SI VAS A L’HORT

La cançó que ens agrada, que ens sembla entranyable, que creiem arrelada a l’ànima de la nostra gent, la va composar, sens dubte, un artista, i sols per què ignorem el seu nom i per què el poble se la va apropiar i fer seua, acabem per confondre-la amb l’anonimat d’allò col·lectiu Joan Fuster Si hi ha una paraula per definir el repertori de dolçaina de forma global aquesta és “heterogeni”: comprén multitud de gèneres, de procedències, d’autors, d’antiguitat en les obres, d’estils... I, a més, és força permeable i mutable, obert a canvis a partir de noves propostes, a l’adopció de melodies recents, etc. Aquest fet no sempre ha estat ben vist per tots i els comentaris a aquest respecte han estat una costant al llarg del temps: Els dolçainers (parlo dels que viuen als pobles i no dels de ciutat que solament toquen “couplets” de music-hall i “pasodobles” de sarsuela madrilenya) executen llurs melodies ornamentant-les, variant-les amb instint meravellós i excel·lent de tr

SANTA LLÚCIA, PATRONA DELS DOLÇAINERS

Cada any, des de meitat del mes de novembre fins a la primera setmana de desembre aproximadament, és molt possible sortir a la finestra i escoltar passar una banda de música fent una cercavila pel poble i aturant-se en determinades cases per donar la benvinguda a l'agrupació als nous músics que s'incorporen de forma oficial com a membres de ple dret de la banda. És el que es coneix popularment com "l'arreplegada d'educands", un acte que junt amb els concerts, els sopars, les paelles, i tot un seguit d'activitats conformen les celebracions patronals de la mateixa Societat Musical dintre del marc que suposen la commemoració de Santa Cecília, considerada com a patrona dels músics d'ençà que va declarar-la com a tal el papa Calixt XIII l'any 1594. Des de temps recents, moltes colles de dolçainers i tabaleters s'han sumat a participar d'aquestes celebracions, ja siga per què formen part a tall de secció d'una societat musical més àmplia

LA MOMA (1)

Aquest cap de setmana se celebra la festa del Corpus Christi (“cos de Crist” en llatí), una festivitat que es remunta als anys de la baixa edat mitjana quan va ser instituïda pel papa Urbà IV l’any 1262. A la ciutat de València, que en aquella data feia poc més de vint anys que havia estat conquerida per les hostes cristianes de Jaume I, les primeres celebracions no varen tenir lloc fins a 1355 tot i que no adquiriria assiduïtat fins a 1372. Això sí, la festa va constituir-se en el principal esdeveniment de la metròpoli valenciana on, a més de les connotacions religioses, esdevenia tota una mostra de força i de capacitat de convocatòria i participació per part de la societat civil ciutadana organitzada en gremis i parròquies.       En realitat la festa de Corpus s’hauria de celebrar tal diu com avui, dijous, la vuitada de Pentecosta (per als que no sou molt d’anar a missa, Pentecosta és cinquanta dies després del diumenge de Resurrecció, el que se sol dir Pasqua Granada o Pasqua d