Allò
que digueu "esperit dels temps"
no
és més que l'esperit dels grans homes
que
en els temps es reflecteixen.
(Johann
Wolfgang Goethe)
Un
senzill gest com fer un "clic" a l'ordinador ens obri, als
homes i dones de l'era digital, tot un món de possibilitats i
d'accés a la informació. Qualsevol amb uns mínims coneixements
d'informàtica i de la xarxa pot accedir sense gaires complicacions a
un interessant nombre de partitures per a dolçaina. Transcripcions
de melodies i composicions que s'emmagatzemen, imprimeixen,
intercanvien... passant a engreixar els arxius personals dels
sonadors actuals.
Pot
ser aquest és un dels motius que ha conduit a molts a obviar una
realitat palesa: la manca d'una cultura escrita referent als nostres
instruments ha estat una constant fins a temps molt recents, i la
transcripció de tonades de dolçaina és una clara mostra d'aquest
buit documental. No cal anar més enllà del darrer terç del s. XIX
per a trobar-nos amb el primer recull documentat de partitures de
dolçaina. Va ser en 1873 quan es documenta la recopilació titulada
Música de los cantos populares de Valencia y su
provincia, transmitidos al papel y coleccionados por el profesor de
música valenciano Sr. D. Eduardo Ximénez, conegut popularment
com El manuscrit de Ximénez.
ANTECEDENTS
Fins
aquella data, les transcripcions de música tradicional valenciana -i
ja no diguem estrictament parlant de dolçaina i tabal- eren
pràcticament inexistents. Com afirmava Emiliano Teixeró -secretari
de la Subcomisión Provincial de Industria de València- al preàmbul
de manuscrit, els aspectes relacionats amb la música tradicional
-"popular" diu ell- havien estat ignorats fins al moment:
Sucede
con la música popular lo que con otras tradiciones que solo el
pueblo conserva, adulteradas la mayor parte de las veces al pasar por
una prolongada serie de generaciones, que es imposible determinar el
momento histórico que les dio vida,ni el hecho que los motivó. Ni
Diago, ni Escolano, ni otros historiadores
del reino de Valencia, dicen una palabra en este concepto
(Ximénez, 1873: 4).
En
realitat, a
l'ermàs existent al respecte d'aquests
temes hi havia una sola excepció: la transcripció i
publicació al segle XVIII d'una melodia de
dolçaina per part Josep Antoni Eximeno Pujades
(1729-1808) a l'edició italiana Dell'origine
e delle regole della musica colla storia del suo progresso,
decadenza, e rinovacione publicada a la
ciutat de Roma l'any 1774. (Picó, 2001: 27).
...en
particular, la dolçaina de València, que és un instrument de vent
agut, capaç d'inspirar una increïble sensació d'alegria, posa en
marxa la gola dels naturals per a modular vivament i amb gràcia.
Veieu l'exemple 11, una obra per al citat instrument, la melodia de
la qual es pot observar en repetides ocasions en les
danses
dels fantàstics
camps,
en les seues festes públiques realitzades generalment al mig de la
plaça amb tots els cerimonials de les festes nobles
(Eximeno, 1774: 451).
Tret
d'aquesta aportació del jesuïta valencià
a l'original en italià de la seua obra -a
la posterior edició espanyola
de 1796, tant els comentaris com l'exemple musical transcrit varen
ser eliminats-,
no tenim constància de
cap altra transcripció per
als nostres instruments fins a l'elaboració,
gairebé un segle després, de El
manuscrit de Ximénez.
L'AUTOR
Caricatura a la portada de la revista humoristica El Tonto nº11 (2 de desembre de1883) |
Eduardo
Ximénez Cos va nàixer a la ciutat de València el dia 1 de febrer
de l'any 1820 i va començar la
seua formació musical sota el mestratge de Pascual Pérez Gascón a
la Societat
Econòmica d'Amics
del País. L'any
1839 ja ocupava de forma interina el càrrec
d'organista de la parròquia de Sant Tomàs,
plaça que obtindria de forma definitiva el 1842,
per a passar en 1846 a ocupar el mateix càrrec en la parròquia de
Sant Bartomeu.
Va
compondre polques, masurques, romanzes... També
va endinsar-se en el gènere de la sarsuela
amb obres com La sigarrera,
La casa del Diablo,
Ser y no ser,
El barbero de Alacalá,
Cachupín en Catarrocha...
Fins i tot va escriure una òpera
per títol Werther
inspirada en l'obra de J.W. von Goethe. Va
ser autor de nombroses obres de caracter
litúrgic, algunes de les quals varen
gaudir de l'aplaudiment unànime de crítica
i púbic.
Però
malgrat la seua precocitat artística i els
elogis a la
seua producció, la fama que va tenir no
va passar mai de ser local.
Fins i tot
alguns coetanis, si bé és cert que li
reconeixien notables
mèrits, hi
detectaven certa manca de talent per part del músic valencià:
Imposibilitado
por defecto físico de ser gran pianista, era un excelente maestro,
conocía la técnica como pocos, y tenia un verdadero delirio por la
composición. Mucho escribió, que si no demuestra gran inspiración,
prueba por manera evidente el conocimiento profundo que tenía del
contrapunto (Ruiz de Lihory, 1903:
434).
Cansat
de no obtenir més
reconeixement que el que li proporcionaven els reduïts
cercles cultes de la ciutat de València,
va buscar la protecció de mestre Francisco
Asenjo Barbieri qui
inicialment va apadrinar-lo editant-li una sèrie de composicions per
a veu i piano, però mai va accedir a la
seua petició de proporcionar-li
cap llibret de qualitat per
a que poguera desenvolupar una sarsuela
d'èxit. La relació va acabar amb el
desinterès i la
fredor del madrileny envers les insistents súpliques
de Ximénez
(Picó, 2003:
135).
Finalment,
moriria en febrer de l'any
1900, frustrat
amb la seua carrera musical i arruïnat com a conseqüència de la
mala praxi del banquer encarregat de les
seues finances (Ruiz
de Lihory, 1903: 434).
EL
MANUSCRIT
Corria
el mes de març
de 1873 quan la Subcomissió Provincial d'Indústria
de València es posa en contacte amb Ximénez per encomanar-li
un recull de melodies populars amb la idea
de presentar-la
a l'Exposició
Universal de Viena que anava
a celebrar-se aquell mateix any. Malgrat
les dificultats que suposava
la comanda atesos
la manca de bibliografia, en pocs dies el
document estava
enllestit -l'encàrrec
va fer-se el 18 de març i el document apareix signat el 10 d'abril-
i lliurat als
membres de la Subcomissió que el presentaren
a la citada exposició on, segons algunes fonts, va ser guardonat
(Ruiz de Lihory, 1903: 434-435).
L'obra
mai va ser publicada però per tal de
guanyar-se el favor de Barbieri, l'autor va remetre-li un exemplar
manuscrit amb data del 20 d'abril de 1873.
Aquest exemplar
de 43 pàgines que va enviar al músic madrileny ha estat l'única
còpia coneguda que ha arribat fins els nostres dies
i que es conserva a la Biblioteca Nacional amb la signatura M.1020.
La
col·lecció, -després
del preàmbul d'Emiliano
Teixeró- comença
amb l'apartat denominat "Catálogo de los cantares y danzas
que contiene este libro" on fa
una sèrie breus
anotacions
referents a cadascuna de les peces
contingudes.
Comenta alguns aspectes
referents a la
seua extensió geogràfica, la instrumentació pròpia de la peça,
el context o la llengua que es fa servir en el cas d'aquelles que
inclouen cant.
Després
passa a explicar
els instruments que es fan servir per a les
execucions de les peces,
acompanyant els seus comentaris
d'un dibuix esquemàtic. Fa
esment dels
instruments de corda propis de la rondalla:
guitarra, guitarró, octavilla i citara. I després passa a comentar
la dolçaina i el tabalet:
Este
instrumento pertenece por decirlo así, a la familia de los Oboes,
Cornos-ingleses y Fagots: no tiene llaves pero se toca como aquellos
con boquilla de caña de la misma forma.
El
timbre de su voz es fuerte, duro y agreste.
Es
el instrumento predilecto de la provincia de Valencia para acompañar
toda clase de danzas y bailes
populares. Su compañero inseparable es el tabalet,
que su dimensión vendrá a ser aproximadamente la cuarta parte de un
tambor ordinario (Ximeno,
1873:
15).
Però
l'aportació
més interessant en aquest sentit és la inclusió de l'extensió i
el registre de
l'instrument.
Ximénez situa com a nota més greu el Re per sota de la primera
línia del pentagrama fins al
Re per
sobre de les dues addicionals, tot i advertir-nos de la dificultat
d'execució que tenen les dues notes més agudes.
Així
doncs, presenta les seus transcripcions amb un model
de lectoescriptura transpositora,
exactament el mateix que s'empra avui en dia i que tradicionalment
s'havia associat de
forma errònia a
la llavor de Joan
Blasco
als anys 60 i 70 del segle XX. Efectivament, si repassem les
partitures ens adonarem que
les transcripcions presenten
les tonalitats habituals per als sonadors actuals.
El
document presenta un total d'onze obres. Les sis
primeres
són
peces
cantades amb acompanyament amb
rondalla:
la Alicantina,
la Jota de carrer,
El ú y el dos,
Jota valenciana,
El paño moruno
i El punto de la Habana
amb
les respectives lletres i la traducció al castellà
d'aquelles que estan en valencià.
La
mostra
número 7, que actua a mode de frontissa entre les obres cantades i
les de dolçaina, correspon al cant d'albades,
concretament a
la
variant
coneguda
com "albades de l'Horta":
...canto
de la vega de Valencia, el cual se acompaña siempre de Dulzaina y
Tamboril. Se canta al rayar el alba. Las estrofas son improvisadas y
en dialecto del país,
cantando uno de la comparsa los dos primeros versos de
la estrofa, y concluyéndola
otro (Ximénez,
1873: 10).
Escrita
amb un compàs de 3/8 estem
enfront
d'un
patró que presenta
traces força diferents
dels
models que han acabat imposant-se en l'actualitat. Les dues
intervencions de la dolçaina, tant l'entrada com el final,
reprodueixen la mateixa tonada. Una
melodia
curta amb un petit gir cap a Sol M al
començament,
sense
notes
agudes
i sense el glissando
habitual
els
nostres dies.
L'exemple
musical corresponent al número 8 porta
per titol La xáquera vella,
tot i que a les explicacions inicials també se la cita com dansa
dels nanos y chagants en la prosesó del corpus:
Melodia
de Dulzaina acompañada del Tamboril la cual se toca en la procesión
del corpus para la danza de enanos y gigantes (Ximénez,
1873: 10).
Es
tracta d'una obra dividida en tres parts. La primera es correspon
substancialment amb el darrer fragment del què posteriorment el
jesuïta Mariano Baixauli (1861-1923) recolliria al seu manuscrit
sota el títol de Pas de Processó 1 i que acompanya de
següent explicació: Cuant van els Jagants y Nanos.
Els Nanos acompañen en les castañoles al ritme de tabalet
(Seguí / Pardo, 1978: 50).
Efectivament,
si repassem els comentaris que Ximénez inclou a la partitura sembla
ser que el ball dels nanos començaria a partir de la segona part
transcrita. Aquesta melodia, a priori sembla força diferent de que
es fa sonar avui dia, però en realitat és una versió primitiva de
l'actual.
La
tercera part que Ximénez denomina final del baile, es
correspon amb el conegut com Fandanguet, on l'obra modula a Mi
m i amb una melodia gairebé igual a la versió més popularitzada
actualment.
La
transcripció següent, corresponent al número 9, també fa
referència a una dansa processional. És el ball de la Magrana:
...danza
que también se baila en la procesión del Corpus acompañada de los
mismos instrumentos (Ximénez, 1873: 10-11).
En
aquest cas sí
que parlem d'una melodia completament diferent de
la tonada que es fa sonar actualment. Una versió pràcticament
idèntica
transcriuria una mica més tard el mestre Salvador Giner a
principis del segle XX (Ruiz de Lihory,
1903: 131). També
el pare Baixauli recolliria aquesta
melodia, però substituint la segona
part per altra tonada semblant a la que es toca avui en dia
(Seguí / Pardo, 1978: 60).
Aquesta darrera versió que
aporta el jesuïta valencià vindria a ser
una versió ornamentada de l'actual Ball
de la Carxofa d'Algemesí
(Cano / Richart, 2003: 46).
La
partitura número 10 és una de les melodies que formaven part del
cèlebre Ball de Torrent, concretament la del Faitó
també citada freqüentment com a Pas
del Barber:
Episodio
de otra danza popular titulada ball de Torrent
(baile de Torrente) acompañada como las anteriores de Dulzaina y
Tamboril (Ximénez, 1873: 11).
El
Faitó
era una de les escenes més característiques i
aplaudides d'aquesta representació
pantomímica. Però
aquesta melodia no coincideix amb cap de
les altres versions
que s'han documentat. Amb
el que sí que es
correspon és amb la melodia que actualment
es fa servir per al Florete
o Ball
de la Muixeranga d'Algemesí
(Cano / Richart, 2003: 22). També és la
mateixa tonada que publica E. Torner amb compàs de 5/8 sota el títol
de Danza de las panderetas (Ball de les
Panderetes) (Martínez
Torner, 1938: 38).
La
darrera mostra que inclou el recull, la corresponent al número 11,
és una processó escrita amb compàs de subdivisió ternària:
Melodia
muy usada en las procesiones para acompañar á las imágenes
(Ximeno, 1873: 11).
Pràcticament
desconeguda en l'actualitat, degué de ser una tonada força estesa a
finals del XIX i principis del XX, ja que dues versions d'aquesta
obra es troben també al recull de Mariano Baixauli. La primera la
inclou en les peces pròpies del Corpus de València sota el tiol de
Pas de Processó 2 (Sense Jagants ni Nanos) (Seguí / Pardo,
1978: 51). La segon mostra on s'endevina parcialment la melodia és
en el Pas de Processó que es documenta com a propi de Quart de
les Valls (Seguí, 1980: 536) transmesa en 1894 pel dolçainer
d'aqueixa població Pascual Escobar.
INFLUÈNCIA
POSTERIOR
L'any
1873 la Reinaixença valenciana estava en la seua època de màxima
plenitud
quan a l'horitzó s'albiraven les primeres mostres de musicologia
valenciana així com l'inici de
la
música nacionalista. En aquest sentit, el treball de Ximénez Cos va
avançar-se més d'una dècada a la
publicació de
Obras
musicales del insigne maestro español del siglo XVII Juan Bautista
Comes
(1888), un recull de músiques recuperades de forma gairebé fortuïta
per Juan Bautista Guzmán (1846-1909) considerada com el tret de
sortida per als estudis musicològics valencians. També és prèvia
a les primeres composicions de caire nacionalista de Salvador Giner i
Vidal (1823 - 1911) qui, per cert, basaria gran part del seu poema
simfònic Es
chopà...hasta la moma
(1886) en la mateixa melodia de nanos que recull Ximénez.
Malgrat
la seua brevetat i el fet que va restar inèdita i pràcticament
desconeguda per al gran públic, el ben cert és que la seua
importància es veu reflectida en autors posteriors. José Inzenga va
basar-se en l'obra del valencià i va incloure gran part dels
materials que aquest havia recollit a la seua obra Cantos y Bailes
de España, publicada solament 15 anys després de l'elaboració
del manuscrit.
També
l'asturià Martínez Torner, autor de diverses compilacions de música
tradicional a la primera meitat del segle XX, va tenir en alta
consideració aquest manuscrit, al respecte del qual va arribar a
afirmar: Esta és, sin duda, la colección más notable de
canciones valencianas (Pico, 2003: 134).
BIBLIOGRAFIA
CANO,
Édgar i RICHART, Xavier. Músiques i
Rituals de les festes de la Mare de Déu de la Salut.
Algemesí, 2003.
EXIMENO,
Josep Antoni. Dell'origine e delle regole della musica
colla storia del suo progresso, decadenza, e rinovacione,
Roma, 1774.
MARTÍNEZ
TORNER, Eduardo. Danzas Valencianas. Barcelona, 1938.
PICO
PASCUAL, Miguel Ángel. "Eduardo Ximénez Cos (1824 -1900),
patriarca de la investigación folklórico musical Valenciana"
dintre de Revista de Folklore, nº 274, Valladolid, 2003.
PICO
PASCUAL, Miguel Ángel. "Una dulzaina valenciana del siglo
XVIII" dintre de Revista de Folklore, nº 253,
Valladolid, 2001.
RUIZ
DE LIHORY, José. La música en Valencia. Diccionario biográfico
y crítico. València, 1903.
SEGUÍ,
Salvador i PARDO, Fermín. Danzas del Corpus Valenciano,
València, 1978.
SEGUÍ,
Salvador. Cancionero Musical de la Provincia de Valencia,
València, 1980.
XIMÉNEZ,
Eduardo. Musica de los cantos populares de Valencia y su
provincia, València,
1873.
Comentaris
En primer lloc, que la versió de Ximènez presenta certes versemblances amb altra versió recollida posteriorment a Alboraia.
En segon lloc, respecte al gir inicial a Sol M comenta que no seria tal. Tenint en compter determinades posicions emprades per a fer el DO# sovint es queda més aprop del natural que del sostés, però a més, si tenim en compter que les albades poden ser prou anteriors al segle XIX és probalble que la tocata siga modal amb la qual cosa estaria en mode de Sol o mode Mixolidi.
NOTA: Feu-li cas que d'açò sap un "rato" llarg.
En realitat hi han altres transcriptors relativament antigues que la reflecteixen com a Ball dels Nanos. Crec que almenys Torner i Lòpez-Chavarri també se'n fan ressó d'aquesta melodia (però no em faces molt de cas que parle de memòria).