POLQUES ALS ANTICS REPERTORIS
Es fa difícil esbrinar fins quina
era la funcionalitat de les polques recollides als antics repertoris dels
dolçainers: Els dolçainers de Tales, Los Leones d’Almedíjar, Bene Ripoll
d’Alcoi, Camilo Ronzano de Sorita, etc. En aquest sentit són abundants els
exemples de melodies de polca reunides a partir de les transcripcions
realitzades al repertori heretat de finals del segle XIX i principis del XX.
Sovint fa la sensació de que són
melodies molt conegudes a la seua època que el dolçainer incorpora al seu
repertori. En ocasions inclouen lletra, la qual cosa afavoreix la comunió entre
l’intèrpret i el públic. Aquest seria el cas de la polca La punta i el talón recollida del repertori de Camilo Ronzano i
citada en altres fonts com Polca Pilé
de Las Parras de Castellote:
La punta y el talón se baila con el
pié,
que me ha salido un novio que se
llama José,
José del alma mía y de mi corazón,
enseñame a bailar la punta y el
talón.
Lletres molt semblants se’n
documenten a altres polques com La punta
i el tacón força habitual dintre del folklore canari, també a Córdoba i a
Múrcia com a tonada infantil (Martín Escobar, M.J. i Garbajo Martínez, C. Cancionero infantil de la Región de Murcia,
Múrcia, 2009. pàg. 661), com a cançó taurina -amb referències al matador
Frascuelo- a Granada (Gil García, B. Cancionero
taurino, popular y professional, Vol. I, Madrid, 1964. pag. 174), etc.
És en aquest
context és on assoleixen gran popularitat determinades melodies com la Polca de la cervesa, també dita Polca del barril o El barrilito, una composició que data de l’any 1927 composada pel
txec Jaromír Vejvoda amb el títol original de Modřanská
polka –Polca
de Modřany, un dels suburbis de Praga-. Aquesta obra va assolir un èxit
absolut a tota Europa i als EE.UU. des de mitjans dels anys 30 i, especialment,
a partir de la II Guerra Mundial. Va ser tan popular que es documenten versions
de les Andrews Sisters, Glenn Miller, Benny Goodman o Billie Holiday, entre
molts altres. A més, apareix a nombrosos films com A night in Casablanca
dels Germans Marx (1946).
Però pot ser el cas més
paradigmàtic en aquest sentit és de la Polca
de la Sierra de Espadán, melodia que és ens ha arribat com a herència del
repertori de Los Leones d’Almedíjar.
Els mateixos membres d’aquesta nissaga castellonenca realitzen un
enregistrament sonor de l’obra als anys 80 on presenta una estructuració
binària A-B que repeteix amb uns compassos de tabal entre una repetició i altra
(Fonotèca de Materials – Alto Palancia,
Música tradicional, vol. XI, pista. 30). La posterior transcripció del
propi León Torres –aquesta vegada sota el títol de Polka nº2- respecta l’estructura binària però en aquest cas
estableix un model on es repeteixen les dues seccions en forma 2A-2B (Torres,
L. La escuela de dulzaineros “Los Leones”
de Almedíjar, Almedíjar, 1989).
Temps després apareixerien diversos
enregistraments sonors de versions d’aquesta polca com la d’Urbàlia Rurana (Rom i Café, 1994, pista 9) o la de Tres
Fan Ball (Fadrina Poruga, 1994, pista
3). Ha estat transcrita per a dolçaina per X. Richart al seu Estudiant la dolçaina – Métode i tècnica
(València, 1992, pàg. 72 i 155) i pel mateix autor junt amb C. Martí i R.
Soriano a Estudiant la dolçaina- Mètode
Elemental 4 (València, 2012. pàg. 48), en aquest cas canviant el
començament anacrúsic pel tètic. També apareix publicada al número 4 d’una
sèrie de quadernets que sota el títol genèric de Música per a dolçaina publicaren als anys 90 Paco Bessó i Raimon
Galiana amb el curiós nom de Jim, Tom i
Plim.
És important retenir aquest darrer
nom per què en realitat, aquest és l’exemple d’una tonada força popular als
anys 40 del segle XX a tot l’estat Espanyol i que va passar a formar part dels
repertoris dels dolçainers. Tal i com ens informa el pitero d’Albacete, José
Javier Tejada, l’origen d’aquesta Polca
de la Sierra de Espadán el podem trobar en la cançó moderna Tim, Tom y Jim dels mallorquins “Bonet de San Pedro y los siete de Palma” amb
una antiguitat tan recent com la de 1945.
La Fonoteca de Materials de la
Generalitat Valenciana també recull una versió cantada i recollida a la
població d’Altura que reprodueix aproximadament la primera estrofa de lletra
popularitzada a la segon meitat dels anys 40 pel grup illenc (Fonotèca de Materials – Alto Palancia,
Música tradicional, vol. XIII, pista. 47).
Tengo un novio que le llaman Tim,
al otro Tom y al otro Jim.
Todas las mañanas yo me voy con Jim
y se enfadan Tom y Tim
Ay, del ay, del ay, del ay
del ay con Tim, del ay con Tom, del
ay con Plim!
Ay, del ay, del ay, del ay!
Del ay con Tim, del ay con Tom y
Plim!
Cal aclarir que
la melodia d’aquesta cançó tampoc és una creació original de Pedro Bonet Mir
(1917 – 2002) –aquest era el nom reial de l’artista de Palma de Mallorca- sinó
que es basa en un fox-trot del músic nord-americà Carson Jay Robinson (1890 –
1957) datat de l’any 1932 i que du per títol Ain’t ya comin’ out tonight?. L’any següent els també estatunidencs
i artistes de music-hall “The Western
Brothers” –Kenet Alfred Western (1899-1963) i Ernest George Western
(1895-1969), que en realitat no eren germans sinó cosins prims- la varen
popularitzar encara més en incloure-la al seu repertori i fer-la arribar a un
públic més nombrós.
La cançó forma part de la cultura
nord-americana on està fortament arrelada i és freqüent escoltar-la a
pel·lícules i sèries provinents dels EE.UU. com en el cas del clàssic de 1946 It’s a wonderful life de Frank Capra on
és un dels temes principals del film. De fet, és tan popular a aquell país que
la primera frase també sona vàries vegades a un capítol de la sèrie d’animació The
Simpsons (Krusty es cancelado, Temp.
4a, cap. 22).
Fins i tot el mateix Bruce
Springsteen la va incloure al seu repertori sota el títol Buffalo Gals, en la gira que va realitzar amb “ The Seeger Sessions
Band” arran de la publicació del disc We
Shall Overcome, on el de New Jersey fa un recorregut per la música
tradicional americana homenatjant al cantautor i activista Pete Seeger (1919 –
2014) qui -per cert- ja l'havia versionat amb anterioritat.
Estem doncs, front a altre exemple
–un més- que demostra la permeabilitat de la música tradicional, i com moltes
de les melodies que creiem genuïnes, exclusives i, per descomptat, amb una
antigor que s’endinsa en la foscor del temps, són en realitat composicions
modernes que gaudiren de certa popularitat al seu dia i que ara han passat a
formar part del repertori col·lectiu revestides d’un fals anonimat.
També, en aquest sentit es
documenta la Polka de Palmas del
repertori de “Los Leones” d’Almedíjar. El seu títol ve derivat del fet de fer
participar al públic picant de mans conformant la base rítmica per acompanyar
la melodia. Pot ser, aquesta era el tipus d’interacció que buscava Fernando
Raga Más El Nano de Coto de Benifaió,
quan en 1932 inclou al seu repertori de concert a la fira de Juliol de València
la “Polka dels tres colpets”. Número
cómico para la colaboración del público… (La Correspondencia de Valencia, del dia 28 de Juliol de 1932, pàg.
3).
Fent servir el mateix exemple per a
seguir comentant el tema de la funcionalitat de les polques, Eduard Caballer,
dolçainer de Sagunt, ens informa que a la seua comarca i la resta de la
contrada questa mateixa melodia era coneguda com a Polka de los Toros, ja que el dolçainer tenia el costum
d’executar-la a sobre d’un cadafal per amenitzar la celebració dels bous al
carrer.
Una ràpida ullada ens permet
establir determinats trets comuns entre les diverses mostres. La seua
estructuració és heterogènia, però solen estar composades per frases de 8
compassos que repeteixen motius melòdics una i altra vegada. Però a partir
d’aquí les diferències entre els models impedeixen establir uns paràmetres
mínims de caracterització.
El número de frases és indeterminat
i tenim exemples que van des d’una sola presentant una forma primària –com hem
vist en cas de la melodia extreta del repertori de Camilo Ronzano- fins a
altres més complexes que la composen tres o més frases –com en el cas de la Polka nº3 d’Almedíjar. Els exemples
provinents del repertori de l’escola de Tales ens mostren una estructuració de
forma ternaria seguint un model 2A-B-A. En realitat, aquesta fórmula es força
freqüent en el repertori que ens ha restat a partir de les transcripcions de
Pedro Ramos, especialment en allò referent a melodies “importades”: polques,
valsos, masurques, havaneres...
En l’exemple de la Polca nº1 s’observa clarament el que
estem comentant. La secció que hem denominat A està formada per dues frases de
8 compassos divisibles a la seua vegada en dues semifrases de 4 compassos
cadascuna. La part B presenta idènticament estructuració amb dues frases de 8
compassos divisibles, i cal destacar altre fet relativament freqüent dintre del
repertori dels dolçainers de Tales: la modulació cap a tonalitats veïnes. En
aquest cas, l’obra comença en Re M per a modular cap a Sol M i finalitzar amb
una reexposició del primer període.
Altre element on es contempla la
diversitat és en l’inici de les obres. Hi ha mostres que inclouen una mena d’avís a partir de la dominant.
Altres comencen directament en la
melodia principal, la diferència és el seu començament que pot ser tètic o
anacrúsic, hi ha exemples de tots dos tipus.
LES POLQUES ACTUALMENT
Però la polca va caure
progressivament en desús. Com a ball de moda va tindre el seu moment i, amb el
pas dels anys, va ser substituït per altres propostes. El mateix va ocórrer amb
la funció del dolçainer com a element central pel que fa a l’amenització de
revetles, que va ser desplaçat per les orquestres de berbena. Hi ha alguns
casos com el de Camilo Ronzano, qui pel dia feia la funció de gaitero als
pobles on anava llogat i per la nit va haver de reconvertir-se formant una
petita agrupació amb l’ajut dels seus fills, en la qual el gaitero de Las
Parras de Castellote feia servir el clarinet, el seu fill Ramón l’acordió i la
menuda Teresa agafava les baquetes i es posava a la bateria. Eren coneguts a
tota la contrada com els CRAMTERS (acrònim de Camilo, Ramón i Teresa):
Los chicos sueñan con formar un conjunto moderno; ellos,
que ven la televisión en el bar Bergantes, quisieran interpretar música pop,
pero en los pueblos aún les siguen pidiendo fox lentos, pasodobles y tangos (Arazo, M.A. Gente del Maestrazgo, València, 1968. pàg.
123).
Amb això, als nostres dies, la
presència de polques de nova composició és concentra en el denominat repertori
de concert. Generalment escrites per a dues o més veus de dolçaina i, en alguns
casos, amb paper per a percussió. Diversos són els autors que tenen al seu
catàleg obres d’aquest tipus, destacant alguns casos com el de Xavier Richart: Polca Ràpida, Polketa a duo (Ahuir, X. Métode de dolçaina, València, 1989. Pàg.
127 i 221), Polca de les Agulles,, Polca
de la magrana (Richart, X. Obres per
a Colla, València, 2000. pàg. 44-45 i 48-49) Toni Lloret: Polka del Tudell, Els Quatre gats, Panet de Bruixa; Guillermo Camarelles:
El Paco-Leo, Ana (Ribelles, E. Guillermo el Dolçainer, Sagunt, 1994. pàg.
89 i 90) Ramón Garcia: Roig Salmó; etc.
Comentaris