PAM PARRAM PAM (i 2)

A l’anterior entrada començarem a tractar el tema referent a la melodia coneguda com pam parram pam que localitzem a diversos indrets de la nostra geografia. Però hi ha molts més exemples que tractarem a continuació.

*Hem d’agrair les aportacions fetes per Francesc Bellmunt, gaiter d’Albocàsser, i a José Vicente Castel Ariño, gaiter de Morella, les aportacions fetes per a complementar aquesta segon part de l’entrada.  

Fora de les nostres fronteres polítiques, també és una melodia que trobem a terres aragoneses. A Albalate del Arzobispo, a Terol, conserven el seu dance, molt emparentat amb les moixigangues i altres representacions publiques que incloïen balls, música, recitats, teatre... Aquesta melodia es coneguda pel nom de Las Higas, en el que sembla una clara al·lusió a la lletra de la nadala. S’empra per acompanyar una ball de cintes que ells en diuen vestir la Guirnalda, bàsicament el que ací coneguem com magrana, carxofa, ball del pal o labrar el palo entre altres denominacions.

No és l’únic exemple que trobem a l’Aragó. A la població de Campo, província d’Osca trobem el ball de la Chinchana, amb una part lenta i altra més alegre, com ocorria a Catí, corresponent-se la primera a la melodia que ocupa aquesta entrada.

Sembla ser que com a nadala va ser força popular arreu de l’estat espanyol i se’n recullen diverses versions al llarg del temps, com aquest exemple recollit a Villarobledo (Albacete) l’any 1949 per Pedro Echevarria. A la nota a peu de partitura escriu el transcriptor: Dictada por Bonifacia Martínez Martínez, de 59 años natural de Villarobledo (Albacete), quien recuerda habérsela oído a unas amigas en las casas particulares.

Tampoc a ningú estranya la vinculació entre les terres valencianes i les aragoneses o les de l’est de Castella, no solament pel fet de ser veïnes sinó també pels constants vincles econòmics i culturals conseqüència de la transhumància o de les relacions mercantils des de terres de l’Aragó i de Castella cap a València.

Fins ací la cosa semblava tenir certa lògica: Osca, Terol, Catalunya, País Valencià, Albacete... Però la cosa segueix enredant-se encara una mica més quan tens noticia de que aquesta mateixa melodia és emprada a Galicia com una munheira i sembla que va ser força popular als seu tems. El musicòleg irlandès Walter Starkie l’anomena al seu llibre Aventuras de un Irlandes por España (Madrid, 1934). I el Cancionero Popular Gallego de José Pérez Ballesteros (Madrid, 1886, Vol. III, pàg. 208) ja en recollia la lletra.

Tamparramtán y as uvas verdes,

Tamparramtán que verdes están;

Tamarrantán que si están verdes,

Tamparramtán xa maduraran.

Aquestes referències varen acabar de destarotar-me, així que em vaig posar a regirar bibliografia i vaig adonar-me que altres abans que jo ja havia tingut el mateix mal de cap pel que fa a aquesta melodia: el carcaixentí Julián Ribera i Tarragó. Primer que res ja ens adverteix que ésta tampoco se ha librado de sufrir el manoseo de músicos populares y no populares que sienten el purito de componer “variaciones sobre un mismo tema”, recurriendo a los mismos expedientes que recordamos al tratar de “La Molinera”: colocar los miembros de la melodía en posiciones distintas, repetir una frase más que otra, arpegiar, alterar el ritmo, etc., etc. De ahí las variantes que en las distintas versiones aparecen (Ribera y Tarragó, J. “De música y métrica gallegas” dintre de Homenaje ofrecido a Menéndez Pidal, vol. III. Madrid, 1925. pàg. 19).

Transcripció de la munheira per J. Ribera

Així, l’arabista de Carcaixent es fa ressò de la popularitat d’aquesta suposada muñeira a Catalunya on ell la localitza a diverses tonades populars com El merinyac, La sargantana de dues cues, Contrabandistes de Castellar d’en Huc o la Cançó de les dones són alguns exemples que cita (Serra i Vilaró, J. El Cançoner del Calic. Barcelona, 1914. Pàg. 12, 13, 113 i 124). Però també ens cita altres tonades que identifica a partir de cançoners a Portugal, Astúries o Euskadi.

En aquest punt, el carcaixentí treu la conclusió de que no estem parlant d’una munheira originaria que no sabem com arribaria a Catalunya, sinó que ha d’haver un origen comú anterior a totes les versions. Ell localitza aquesta mena d’ancestre comú en el Cancionero de Palacio, concretament a la tonada publicada per Barbieri al número 102 (Asanjo Barbieri, F. Cancionero Musical de los siglos XIV y XV. Madrid, 1890. pàg. 338).

Transcripció al Cancionero de Palacio de Barbieri

No seria l’únic cançoner antic on apareix aquesta melodia. El Conegut com a Códice Saldivar IV també recull aquesta melodia sota el títol de Gaitas. En realitat aquest còdex és un manuscrit datat pels voltants de 1732 i obra del guitarrista i compositor barroc Santiago de Múrcia que el musicòleg mexicà Gabriel Saldívar va trobar a un antiquari de la ciutat de León a Guanajuato, Mèxic, l’any 1943.

Fragment (compassos 25 a 56) de l'obra "Gaitas" de Códice Saldívar IV

Però tornant a Ribera, qui desconeixia l’existència del citat Códice Saldívar per que encara no s’havia trobat, el carcaixentí observa que ambdues parts que conformen la munheira (ell l’estudi el realitza a partir de la versió gallega i en ocasions fa referències a la versió catalana de El noi de la mare, però no de cap altra versió, ni tan sols les valencianes inclosa la de els serranos del seu poble) en realitat tenien una disposició polifònica sonant simultàniament la primera part interpretada pel tiple i la segon part interpretada pel tenor.

Transcripció de J. Rebera a partir del Cancionero de Palacio

No obstant, aquesta recerca de l’origen no s’atura ací i en las “Cantigas” hay multitud de melodias en que aparecen los tópicos melódicos, rítmicos y armónicos de esa melodia; verbigràcia en los números 1, 8, 26, 261 de nuestra edición (Ribera i Tarragó, J. Op Cit. pàg. 21). Amb la qual cosa arriba a la conclusió que soia extraure sempre l’arabista de la Ribera Alta: La melodía del “tantarantan”, por consecuencia, no es originaria de Galicia. Y el ritmo que parece tan característico, ¿será nativamente gallego? Tampoco (...). De modo que venimos a parar, buscando el origen de todos los elementos que integran la muñeira a la misma fuente andaluza (Ribera y Tarragó, J. Op Cit. pàg. 21).

Cal dir que sovint Julián Ribera tendia a enfocar sempre les seus investigacions vinculant l’objecte o el tema d’estudi amb uns suposats orígens andalusins. De fet, el mateix autor defensa una curiosa teoria segons la qual el terme dulzaina no es més que la denominació de surnay –amb la qual els musulmans coneixien un instrument de similars característiques a la dolçaina- amb alteracions per “disfressar” el mot àrab, el mateix argument repeteix aplicant-lo al mot chirimía que segons ell seria una derivació fonètica de la paraula àrab zalami, terme emprat per a designar a un oboè d’àmplia difusió dintre de la cultura islàmica (Ribera y Tarrago, J. La música árabe y su influencia en la española. Madrid, 1927. pàg. 150-151).

Però va una mica més enllà i detecta aquesta melodia s’hauria expandit a la resta d’Europa durant els segle XVI i XVII dels quals troba paral·lelismes a França (una gavota de l’opera Atys de J.B. Lully o L’appel des Pátres a la Bretanya), a Anglaterra (Here’s to the maiden, The Thorn o The leather bottle), a Fandes, o a Grècia. Ja ens adverteix que ésta es de fácil manejo, en tono mayor, y, por tanto, el mucho uso la hace evolucionar más rápidamente, haciéndose a veces difícil reconocer las variantes (Ribera y Tarragó, J. “De Música y métrica…” pàg 26). I és que certament es fa molt difícil entreveure aquesta melodia a alguns exemples dels que cita l’arabista més enllà de determinats paràmetres rítmics.

Així doncs, fer-se una imatge global i una perspectiva de línia espai-temporal pel que fa a l’evolució i la difusió d’aquesta melodia s’entoixa una feina feixuga i, a dia d’avui, les conclusions que poguérem extraure quedarien reduïdes a simples especulacions. Fet i fet, també moltes de les conclusions a les que arriba Ribera també són conjectures. Efectivament caldria gairebé una tesis doctoral per intentar aprofundir més en la investigació. Era una cosa que sospitava tan aviat vaig començar a furgar i a recercar informació sobre aquesta tonada. Així doncs, per quin motiu us he fet llegir dues entrades si no pensava arribar a cap conclusió satisfactòria? La resposta és senzilla...

Tot açò serveix per mostrar la complexitat que mostra la nostra música tradicional i l’absurditat de voler simplificar-ho tot amb oposicions com el que és d’ací front el que és de fora, el que és autèntic front al que és importat, la puresa front a la contaminació, la tradició front a la modernitat... Ho lamente pels de “això no és la dansà del meu poble” i pels aferrissats sentinelles del búnquer-barraqueta, però determinats fenòmens culturals són molt més complexos del que sovint ens pensem.