La
recerca d'uns orígens s'ha constituït com una necessitat
intel·lectual humana en el transcurs del temps, almenys des de la Grècia
clàssica fins als nostres dies. Siga de forma individual o
col·lectiva, sovint ens hem vists abocats a esbrinar sobre el nostre
passat, la nostra provinença, sobre com i des d'on hem arribat a la
nostra situació actual. Una identificació determinada ens transmet
una possible explicació de qui som nosaltres, quina és la nostra
essència, i això ens ajuda a comprendre's. O a justificar-nos.
Però, si alguna cosa hem observat al respecte a la producció
històrica d'ençà que Heròdot d'Halicarnàs va escriure les seues
Històries al segle V a.C és que aquestes qüestions poden
enfocar-se des de molts angles i amb objectius molt dispars.
Els
dolçainers, com a col·lectiu, no hem estat l'excepció i molts
s'han preguntat quines són les nostres arrels, d'on, quan i com va
sorgir el nostre instrument, i açò ha conduït a molts a
plantejar-se les més variades teories al respecte. Qui més qui
menys s'ho ha qüestionat alguna vegada i alguns han intentat donar
resposta als interrogants que envolten l'instrument.
En les següents línies intentarem reflectir quines han estat les hipòtesis que s'han proposat precisament per intentar explicar la procedència del nostre instrument, tant des del punt de vista organològic com funcional. Intentarem condensar les seues característiques principals, una mirada superficial perquè el lector puga entendre-les amb els seus punts forts i febles, per poder fer-se una idea general. En realitat, moltes d'aquestes hipòtesis que presentem no sols es mereixerien una anàlisi individualitzat i en profunditat, sinó que perfectament -algunes d'elles- podrien constituir material per a l'elaboració de diversos estudis detallats.
En les següents línies intentarem reflectir quines han estat les hipòtesis que s'han proposat precisament per intentar explicar la procedència del nostre instrument, tant des del punt de vista organològic com funcional. Intentarem condensar les seues característiques principals, una mirada superficial perquè el lector puga entendre-les amb els seus punts forts i febles, per poder fer-se una idea general. En realitat, moltes d'aquestes hipòtesis que presentem no sols es mereixerien una anàlisi individualitzat i en profunditat, sinó que perfectament -algunes d'elles- podrien constituir material per a l'elaboració de diversos estudis detallats.
Per
tant, advertim de bon començament que estem davant l'entrada més
llarga del blog. Fet i fet, en altres circumstàncies haguera estat
dividit en dues o tres parts. Però considerem que era necessari
exposar-ho tot en una sola entrada per reflectir aquestes hipòtesis
des d'una perspectiva global.
Per
a compensar l'extensió de l'entrada, hem modificat el nostre
procediment d'exposició i redacció, evitant les recurrents cites
bibliogràfiques i intentant plantejar l'article des d'un enfocament
eminentment divulgatiu. No obstant això, al llarg del text trobareu
citacions textuals, principalment de fonts de l'època que considerem
il·lustren el que comentem. També, en les anotacions al final del
text trobareu algunes referències per si algú vol ampliar algun
dels aspectes tractats.
Cal
fer constar també al lector que, inserit al mig del text, es trobarà
amb una sèrie de paràgrafs escrits expressament en cursiva per a
diferenciar-los del cos general. Aquests paràgrafs, que en altre
format estarien configurats com notes a peu de pàgina, són una mena
de reflexions i puntualitzacions personals que he considerat escaient
fer paleses.
Així
doncs, anem a donar una ullada a les principals hipòtesis que al
llarg dels anys hem pogut anar recollint des de diverses fonts.
1-.Hipòtesi
del paral·lelisme casual.
Afirma
que l'aparició de la dolçaina a les nostres terres hauria estat
conseqüència d'una acció autònoma dels seus primers pobladors, de
forma espontània i sense cap mena d'estímul alié a ells.
Bàsicament
pren com a base un principi comprovat al llarg de la Història: un
marc cultural determinat genera per iniciativa pròpia una sèrie de
respostes davant de les circumstàncies que se li plantegen. Aquestes
empreses són fruït de l'enginy, de la inventiva sorgida d'entre els
propis membres de la societat, sense cap intervenció forana ni
influència estranya a la mateixa comunitat.
Hi
ha un exemple arquetípic que sol posar-se per il·lustrar aquest
tema: la presència d'edificacions d'estructura piramidal en
contextos tan allunyats geogràficament i temporalment com puguen ser
l'Egipte faraònic o la civilització maia a l'Amèrica central.
Aquestes construccions en dos marcs culturals tan dispars no responen
a una interacció mútua, sinó a una resposta autònoma de societats
que actuen de forma similar malgrat no presentar cap nexe directe
entre elles.
Però
exemples hi ha molts. Des d'estructures arquitectòniques i
urbanístiques fins a l'elaboració d'una cosmogonia o un sistema de
creences religioses. Quan a instruments musicals podem parlar dels
idiòfons (sonalles, bramadores, etc.), dels membranòfons, les
trompetes naturals (caragols marins, banyes) o flautes de diversa
tipologia (globulars, de Pan, de bisell, etc.), que van repetint-se
en àmbits culturals sense lligam aparent.
Però
aquesta hipòtesi planteja no pocs interrogants. Per començar, no
s'esclareix quan apareixeria la dolçaina a les nostres terres, ni
tan sols de forma aproximada. I és que el principal entrebanc que
genera -i aquí és on rau tota la qüestió- és la manca absoluta
d'evidències documentals que puguen refermar-la. No tenim cap resta
arqueològica, ni cap mostra d'art que ens indique la presència d'un
instrument semblant a la dolçaina des de l'aparició de les primeres
comunitats humanes al plistocé fins a les primeres arribades
d'altres pobles de la Mediterrània el segle VIII a.C.
2-. Hipòtesi ibera.
Planteja
que la nostra dolçaina provindria de les comunitats indígenes que
poblaren el territori a l'edat Antiga, principalment el conjunt de
pobles que coneguem genèricament com "ibers".
La
diferència respecte a l'anterior és que en aquest cas sí que es té
en compte l'aculturació derivada del contacte amb altres comunitats.
D'aquesta manera dibuixen un escenari que començaria cap al III
mil·lenni a.C al Pròxim Orient, d'allò que els grecs denominaren
Mesopotàmia, on ja es documenta un aeròfon format per diversos
tubs. El mateix instrument que a Grècia es coneixeria com a aulos
(αύλός) i a Roma com a tibia. A partir del Pròxim Orient
aniria estenent-se als diversos pobles de la Mediterrània, primer a
Egipte i Creta, i des d'allí als territoris de Grècia. Així,
segons els defensors d'aquesta hipòtesi, al territori valencià
arribaria a conseqüència de la influència que les colònies
gregues tingueren sobre la població nativa.
A
favor d'aquesta hipòtesi està el fet que segueix una línia
geogràfica i temporal més o menys lògica i que compta amb
evidències de l'existència d'aquests aulos en terres
valencianes o, almenys, això és el que es desprén en les
representacions iconogràfiques que podem trobar a partir de
l'anàlisi de diversos exemplars de decoració ceràmica ibera
trobats a jaciments de terres valencianes.
Però
el primer obstacle que se'ns planteja és eminentment organològic,
per què estem parlant de l'aulos. Aquest instrument podem
considerar-lo anàleg, parent, ancestre, germà, cosí de la
dolçaina... Però no és una dolçaina. Certament, les fonts
clàssiques ens comenten l'existència del monaulos
(μόναυλος), és a dir, una variació de l'aulos que
solament presentaria un tub, però aquest instrument, malgrat que la
lògica ens puga induir a considerar la seua existència, no apareix
documentat a les fonts referents a la cultura ibera a territori
valencià.
Per
altra part, existeix la creença difosa que era un instrument amb una
embocadura de doble pala, i això és una veritat a mitges: aulos
hi havia amb embocadura de doble pala -que és el principal argument
per establir el lligam antecedent-conseqüent a terres
valencianes- però també de pala senzilla. Això és el que
desprenen les evidències arqueològiques, ja que s'han trobat
instruments d'aquests amb tots dos tipus d'embocadura, de vegades en
una mateixa excavació. I pel que fa al cas valencià, sense cap
instrument recuperat, ens és impossible establir quin tipus
d'embocadura tenien aquells instruments que apareixen representats a
la ceràmica.
Amb
tot i això, podem concedir el benefici del dubte i obviar les
qüestions organològiques, però pel que fa a la contextualització
social la cosa ja canvia. Precisament la mateixa iconografia que fan
servir com a argument principal, desarma aquesta hipòtesi: les
conclusions que extraiem a partir de l'anàlisi de les imatges ens
revelen que l'ús d'aquells instruments tenien molt poc a veure amb
els usos i aspectes funcionals que s'han atorgat històricament a la
dolçaina (1).
3-.
Hipòtesi romana.
Afirma
que la presència de la dolçaina a terres valencianes es deu a
conseqüència del procés de romanització dut a terme des del segle
III a.C fins al segle V d.C.
No
és una proposta original, ja que el que fa és adaptar una teoria
molt difosa en els últims temps que postula que la presència de
cornamuses a terres britàniques és conseqüència de la influència
que va tenir l'arribada dels romans, especialment dels seus exèrcits,
a diferents territoris.
Es
fonamenta en el fet que a totes les àries que va abastir l'Imperi
Roma trobem oboès populars anàlegs a la dolçaina. D'aquesta
manera, entre les aportacions culturals que els valencians rebérem
per part de la cultura llatina hi hauria un apartat reservat a
l'organologia, de tal forma que gràcies a l'ocupació romana i al
seu procés d'aculturació s'haguera difós en el nostre territori un
nou instrument equiparable a la dolçaina o, almenys, del qual hauria
derivat. En efecte, es pot constatar la presència d'oboès popular a
gran part, si nó a tots, els territoris que estigueren sotmesos a
l'Imperi Romà amb la qual cosa faria que la deducció que atorga
l'origen de la dolçaina en la cultura romana fóra plausible.
En
realitat podríem considerar-la una evolució de la hipòtesi ibera,
tot i que centraria el focus en les aportacions de la cultura romana
en lloc de la grega però sustentant-se en les mateixes evidències
traslladades al món romà i esgrimint els mateixos mèrits i
febleses, amb l'afegit de l'expansió geogràfica.
Però
cal anar molt amb compte a l'hora de considerar-la una hipòtesi dels
orígens, ja que en realitat es tracta d'una teoria respecte a la
seua difusió. És a dir, pretén donar resposta a com arribaria a
tots eixos territoris, per medi del procès de romanització com ja
hem comentat, però en cap moment es postula respecte a la seua
procedència originària. No s'explica des d'on sorgeix, ni cap on va
circular. En aquest sentit, en parlar d'"origen romà", a
què ens referim? A què va nàixer a peus del turó Capitoli i des
d'allí es va expandir a les terres conquerides seguint les tropes? O
és originària de qualsevol altra part de l'Imperi i des d'allí es
propagaria gràcies a les condicions que la cultura romana oferia? En
eixe cas, d'on provindria? Són preguntes a les quals aquesta
hipòtesi no respon, almenys satisfactòriament. I no són
trivialitats perquè depenent de les respostes, el relat dels orígens
és un o altre, fins al punt d'invalidar la mateixa hipòtesi.
D'altra
part, planteja una correlació entre els territoris sota domini romà
i aquells on es toca una mena d'oboè tradicional. Però si comparem
els mapes, en realitat no casen. En veritat, als territoris que varen
quedar sota administració romana ha restat una tradició més o
menys consolidada d'aeròfons de doble pala (això incloent-hi els
d'insuflació indirecta, com les cornamuses), però no a tots els
territoris on trobem aquests instruments va haver-hi dominació
romana.
En
aquest sentit, deixa fora de l'equació oboès tradicionals de
l'extrem orient o els subsaharians, per citar els casos més
cridaners. La justificació que s'ofereix és que l'arribada d'aquest
tipus d'instruments a aquestes zones seria posterior i per mediació
d'altres cultures que els haurien adoptat dels romans. Un exemple que
se sol posar al respecte és el de la suona xinesa:
efectivament no es documenta fins al segle III d.C en les propostes
més agosarades i hauria estat presa dels pobles de l'Àsia central,
d'ací la similitud en els noms (surnay/zurna/sorna, etc.). El
problema és que idèntic raonament -l'absència d'evidències
anteriors, el contacte amb les cultures orientals i, fins i tot, les
similituds fonètiques del nom- pot ser aplicable, per exemple, al
cas de la dolçaina valenciana.
"Mosaic dels músic provinent" de Pompeia, localitzat a la villae erròniament coneguda com "Casa de Ciceró" |
4-.
Hipòtesi celta.
Sosté
que l'origen de la dolçaina és gràcies a la influència de la
denominada globalment "cultura celta" i que fruit dels
contactes comercials i les relacions de veïnatge hauria provocat
l'aparició d'aquest tipus d'instruments en l'ària mediterrània.
És
una hipòtesi relativament recent darrere la formulació de la qual
està l'esclat de popularitat que en les darreres dècades ha sofert
tot allò que, d'una forma o altra, es pot relacionar més que siga
tangencialment -fins i tot imaginàriament- amb el complex i
heterogeni món cultural celta.
Sens
dubte, el contacte entre diferents comunitats culturals es tradueix
en tota mena d'intercanvis i pot estar al darrere de determinades
transferències. El problema és que aquesta hipòtesi es basa en una
premissa, com a poc, discutible: el pes específic que els aeròfons
de doble llengüeta haurien tingut en la cultura celta. Segons això,
l'abundant presència de les gaites -perquè en realitat és al que
estan referint-se, fins al punt que alguns situen expressament el
focus d'irradiació a Escòcia- en aquests pobles hauria impregnat
tots aquells amb qui estaven en contacte. I aquestes cornamuses,
d'una manera o altra, haurien acabat per derivar en una diversitat de
tipologies en un procés d'evolució constant que ens conduiria a la
situació actual i que inclouria els oboès d'insuflació directa com
les dolçaines.
Però,
com ja hem apuntat abans, aquesta idea parteix d'un pressupost
inexacte.
En realitat, la convicció de la gaita com a instrument celta per
excel·lència és una imatge que arrenca a finals del segle XVIII i
molt especialment al
XIX,
i que la literatura de ficció històrica,
la televisió
i les pel·lícules de Hollywood han contribuït a fixar en
l'imaginari col·lectiu. Però
l'instrument
celta
no era la gaita,
era l'arpa.
I
aquest estatus el
mantindria
fins al segle XVIII,
tot
i que des del segle XVI sembla estar en un progressiu declivi,
moment
en el
qual
el
rol identificatiu passaria
de l'arpa a la
gaita,
fet
que es consolidaria amb el boom
Higlander
que té lloc al llarg del segle XIX
(2).
Amb
tot i això, les
representacions iconogràfiques de l'arpa celta se situen al voltant
dels
inicis del primer mil·lenni
a.C
i les primeres restes arqueològiques al voltant del 300 a.C a les
excavacions
d'Uamh
An Ard Achadh,
a
l'illa escocesa d'Skye. Per la seua part, representacions d'arpes a
Egipte o Mesopotàmia estan datades al voltant del 3.000 a.C,
i exemplars ja és documenten per part
de l'arqueologia
a l'antiga ciutat mesopotàmica d'Ur i daten del 2.400 a.C.
Tornant
a la gaita, tot i que s'especula que la
seua difusió cap a Gran
Bretanya seria en el segle VI d.C
amb les invasions irlandeses i
sense massa seguretat respecte a
com hauria
arribat a aquests,
la realitat és que gaita
escocesa no apareix referida fins al
segle XIV. A
l'Europa continental, per la seua part,
la cosa estava que ja al
segle V a.C, mentre es desenvolupava la cultura de La Tène i
els pobles celtes estaven començant a
organitzar-se de forma més sòlida, a la
Grècia clàssica
el comediògraf Aristòfanes
escrivia a la seua obra
Els Arcanesos
(425
a.C.):
«...vosaltres,
flautistes tebans, bufeu amb les vostres flautes d'os pel forat més
gran d'eixa pell de gos».
Així
doncs, no sembla pas que
hi haja
gaires motius per a tenir en consideració aquesta idea del
transvasament nord-sud.
Més aviat
les
transferències
s'haurien produït
en direcció sud-nord, talment
reflectien alguns
autors ja en el
segle XIX, com William Gardiner a The
music of the nature (1832): «Si,
com se suposa, Irlanda va ser colonitzada pels fenicis, creiem
raonable concloure que l'arpa va ser duta des de l'orient per aquella
gent».
Cal
que ens aturem una mica en aquest
punt per comentar
un tret comú que uneix les hipòtesis exposades fins al
moment. I és que totes quatre presenten un clar biaix ideològic. No
siguem innocents.
En
el cas del paral·lelisme casual,
atesos la manca d'evidències que la refermen
resta com a residual,
defensada solament per
elements nativistes des
d'una fal·làcia "ad
ignorantiam" que atribueixen
la càrrega de la prova no a aquell
que l'enuncia, sinó a aquell la qüestiona:
"si no pots demostrar que això no va ser així, és que va ser
així". Les altres tres, tot i
admetre
l'ascendència
d'altres cultures, elaboren el seu
argumentari des d'una perspectiva
prooccidental, bé
des del centre i nord d'Europa o bé
des de potències polítiques, econòmiques,
culturals
i militars com
Grècia o Roma. Fins i tot la
hipòtesi ibera, que situa la gènesi
al Pròxim Orient,
aplica
el filtre dels
grecs, responsables
últims de què
tinguem la dolçaina, eludint
altres aportacions com pogueren ser les
dels fenicis/púnics. Clar, els
fenicis són un
poble semita originari
de la mediterrània oriental i els púnics, a
més de ser descendents dels
fenicis, provenen del nord d'Àfrica.
Amb
açò no volem
dir que tots aquells que defensen aquestes hipòtesis siguen elements
subversius d'extrema dreta, ni que hi haja una intencionalitat
política darrere de la defensa de
les seues respectives postures,
però és innegable la
forta càrrega ideològica
eurocentrista de tarannà conservador
que roman
en aquests posicionaments. Tampoc
açò invalida
aquestes hipòtesis per se, però
considerem que és
interessant reflexionar al respecte.
5-. Hipòtesi de les Croades.
Situaria
l'arribada de la dolçaina a l'occident medieval gràcies a la
importació d'instruments músics en el marc de contacte que varen
suposar les Croades
entre el segle XI i el segle XIII.
Molts
litres de tinta s'han vessat per part
de la historiografia respecte a
les aportacions i
la importància que aquestes varen tenir en
la relació amb l'Orient
a conseqüència de les Croades.
Fins als anys 60
del segle XX podríem
afirmar que hi havia una certa unanimitat en considerar aquestes
aportacions -tecnològiques,
científiques,
culturals, etc.-
fonamentals en el
ressorgiment econòmic europeu dels segles XII i XIII. D'aquella
dècada ençà, veus autoritzades han relativitzat el paper que les
Croades pogueren
tenir directament en aquest procés.
Siga
com siga, aquestes expedicions
bèl·liques
-especialment les quatre primeres- mobilitzaren un extraordinari
nombre de gents que va migrar
cap a terres orientals. No
solament individus
pertanyents a la milícia,
sinó famílies completes, pobles sencers,
gents provinents dels estaments més populars
marxaren cap a terres de l'Islam en
missions
paral·leles a les "oficials" que les cròniques
citen amb noms
com "dels pobres", "dels pastors", "dels
camperols", "dels xiquets", etc.
Molts
no varen sobreviure. Els que ho feren en alguns casos retornaren, en
altres romangueren al territori, almenys al llarg d'un temps,
integrant-se en les comunitats
indígenes. Fulqueri de Chartres, cronista
de la 1ª Croada
escriuria: «Vàrem
ser occidentals i ara som orientals; qui
era italià o francès ara és galileu o palestí, l'home de Reims o
de Chartres s'ha convertit en sirà o antioquè (...). Hi ha qui
també ha pres esposa i no una dona del seu país, sinó una síria o
una armènia o, potser, una sarraïna batejada. (...) El foraster
s'ha tornat com el nadiu, el migrat
s'assembla a l'indígena».
A
partir d'ací s'obririen uns
canals de comunicació que derivarien en l'adquisició de tota una
sèrie d'elements culturals per part d'Occident.
Algunes de les
noves incorporacions estarien relacionades
amb la música i amb la importació d'instruments, entre els quals es
trobaria la dolçaina. Però les croades no
va ser l'única via, ni la primera,
ni la més important. Ciutats comercials
com Venècia mantenien freqüents contactes amb els dominis
musulmans establint conductes d'intercanvi material, però també
cultural. Tampoc no
oblidem que els musulmans ocuparen part de territoris italians,
especialment l'illa
de Sicília i durant algun temps la zona sud de la península
Itàlica. Però,
per sobre de la resta, cal destacar que els
territoris d'al-Àndalus ja eren
un importantíssim focus
constant d'irradiació cultural cap a Europa
(3).
L'inconvenient
d'aquest plantejament està
en el fet que
podria explicar la difusió d'aquests tipus
d'instruments per l'occident medieval,
però en el cas concret valencià, de la
península
Ibèrica en general, presenta un entrebanc
notable. I és que eren territoris de
cultura musulmana, amb la qual cosa aquests instruments
que suposadament difongueren les Croades ja
serien coneguts i
usats ací.
Amb
tot i això, planteja una via d'accés i consolidació vàlida, no
l'única, però
sí que és un
plantejament versemblant respecte
a determinats territoris europeus. I, a
més, posa sobre la taula la procedència
inequívocament directa d'aquests
instruments des de la cultura musulmana.
Il·luminació del Còdex Manesse o Cançoner gran de Heildelberg (segle XIV) |
6-.
Hipòtesi de la xirimia.
Resol
que els oboès populars són una
vulgarització dels oboès cultes,
com la dolçaina i especialment la xirimia,
que tanta difusió tingueren en la baixa
Edat Mitjana i el Renaixement.
En
aquelles dates, la música experimentaria una revalorització i es
convertiria en un senyal de prestigi.
Al llarg de tota Europa, des del segle XIII s'estableixen i
proliferen les denominades capelles
de ministrils. Una
capella
de ministrils
és,
per dir-ho de forma resumida
tot i que donaria per a diverses
tesis doctorals,
un grup de músics contractats de forma permanent i estable al servei
d'una casa nobiliària -laica o clerical- o d'una església. Del
mateix mode, els centres urbans
de
major capacitat
econòmica
promovien
les seues pròpies capelles
o contractaven de forma puntual cobles
de ministrils
per a les seues
celebracions.
No oblidem que una de les primeres aparicions del mot "dolçaina"
en la nostra llengua la trobem precisament referida a aquest
tipus
de formacions a la Cònica
(1325-28)
de Ramon Muntaner:
«Axi
que nosaltres que hi erem per la ciutat de Valencia ab nostres
bornadors dauant e ab nostres trompadors, e tabals, e dolsayna, e
tambor, e daltres instruments tots»
Aquests
ministrils eren, per tant, treballadors assalariats per compte
d'altri i presentaven un cert
grau d'especialització en els seus instruments,
i -especialment aquells a
servei de patrons amb suficiència
financera-
tenien una
formació continuada i feien servir
instruments construïts a
tallers especialitzats, moltes vegades adquirits
a l'estranger:
Flandes, Provença, Alemanya, etc.
I entre aquests instruments va destacar l'ús de la xirimia,
fins al punt que més que un instrument concret va
acabar
constituint
tota una família.
Família de les xirimies i família de les cornamuses, segons el Syntagma Musicum (1619) de Michael Paetorius. |
Segons
aquesta hipòtesi, aquestes xirimies emprades pels ministrils serien
imitades per eixa entitat tan
indefinida com és "el
poble" -i com a
equivalent de "poble"
podeu trobar circumloquis més
o menys ahistòrics com "gent planera", "classes
subalternes", "grups desafavorits", etc.- que seguint
eixe model desenvoluparia el seu propi instrumental.
És a dir, que l'aparició i ús de la dolçaina és conseqüència
d'una projecció deformada de la imatge i pràctiques d'aquests
ministrils.
Aquesta
hipòtesi beu
de la gesunkenes Kulturgut
o teoria de la degradació cultural
que va formular en 1921 l'alemany Hans Naumann. Enunciada en plena
voràgine antiromàntica,
aquesta teoria sosté que "el poble" no és creador de res
i solament es limita a
contrafer allò que emana dels grups socialment
o econòmicament superiors. Eina
fonamental per a desmitificar molts dels pressuposts romàntics,
aquesta teoria de
la degradació cultural ha
tingut una forta implantació i
encara està present al
treball de molts
investigadors però,
si bé és cert que pot explicar determinats fenòmens,
no deixa de ser un posicionament excessivament reduccionista que
estableix una dicotomia simplista per oposició de contraris:
rics/pobres, classe
alta/classe baixa, aristòcrates/treballadors,
ministrils/joglars, etc.
Obviant d'aquesta manera tots
els graus intermedis, totes les interaccions socials, els reconeguts
intercanvis culturals multidireccionals, etc.
En
aquest sentit, si concedim,
com tot sembla indicar, que les xirimies no varen ser una creació ex
novo sinó una evolució d'oboès
diguem-ne "rústics", i a l'hora admetem que "el
poble" deforma i adapta eixes xirimies a les seues
circumstàncies -fabricació casolana o no especialitzada, sense
respecte a uns estàndards, materials comuns,
etc.-
estem acceptant tàcitament la continuïtat temporal ininterrompuda
d'aquests "oboès rústics".
No
obstant i això, si organològicament presenta
certs dubtes, aquest posicionament pot ajudar-nos a entendre
determinats factors socials que envolten el nostre instrument. I
és que s'observa
un canvi de mentalitat, una progressiva transformació en
la percepció del músic que potser siga en gran manera
gràcies a la revalorització social que suposen aquests ministrils.
Així percebem
una evolució i un substancial canvi des
de l'arquetip
del joglar itinerant,
allò que Giraut Riquier definia a la seua Suplicatio al
rey de Castela per le nom dels juglars (1274)
com:
«...homes
sense cultura de dubtosa conducta, si de qualsevol instrument saben
una mica van pels carrers buscant
qui els done alguna cosa. Un
altre,
sense trellat,
cantarà
a les places vilment i entre gents baixes,
pidolant sense vergonya a coneguts i estranys; després anirà a la
taverna amb el que s'ha tret, i no el veureu
mai en cap cort respectable. I es nomena,
sense altre nom,
també joglars al qui
té
per costum estafar, sense altra
ocupació, als que fan ballar
simis i titelles, i a altres que no tenen bons costums...»
(4)
fins a la figura del dolçainer.
Aquests
dolçainers de la baixa edat mitjana i del renaixement,
independentment que formen part d'una cobla
o actuen a mode particular,
que
estiguen
en contractes de llarga durada amb alguna corporació municipal
o siguen
una
espècie
de
freelance
que
respon a treballs concrets,
que operen
de forma continuada
o esporàdica,
que
tinguen
dedicació exclusiva o siguen
solament
semiprofessionals que combinen la música amb altres activitats
laborals,
etc. aquests dolçainers, insistim,
responen
a un
perfil
definit:
són
músics sedentaris, especialitzats
en un sol instrument,
que són
contractats per tercers
a canvi d'una remuneració,
i amb unes funcions definides dintre de
les
celebracions.
Joglar sobre xanques, representat al manuscrit Genealogical roll of the English Kings (s.XIV) |
7-.
Hipòtesi musulmana.
Afirma
que la presència de dolçaina a Europa és conseqüència de
l'influx que la cultura musulmana va tenir en l'instrumentari,
situant els territoris d'al-Àndalus com a principal focus
d'irradiació però sense descartar altres vies de penetració.
Aquesta
és, sens dubte, la hipòtesi històricament més acceptada i més
defensada, la qual cosa tampoc
suposa una validació automàtica.
El que realment atorga
valor i consistència a aquesta postura és l'abundància
d'evidències que certifiquen que, dintre de la cultura islàmica en
general i d'al-Àndalus en particular, existien i eren usats els
instruments de la tipologia de l'oboè
sota diverses denominacions: zolami,
mizmar,
etc. La literatura, els tractats, les fonts
iconogràfiques de l'època, etc. dintre de l'ària cultural
musulmana en deixen constància d'aquesta
realitat, així com
les fonts cristianes posteriors ens manifesten
clarament que la dolçaina era un instrument gairebé identificatiu
dels musulmans. Arxiconeguda és la
cita de Miguel de Cervantes al capítol 26
de la segona
part del Quixot:
«... entre moros no se usan campanas, sino
atabales, y un género de dulzainas que se parecen a nuestras
chirimias»
Pintura mural coneguda com "la flautista de santa Clara", provinent del palau de l'emir Ibn-Hud de Múrcia (s.XIII) |
Les
fonts valencianes cristianes
són igualment aclaridores
al respecte, i cal fer especial menció a
la documentació administrativa que ens revela des de fets
anecdòtics, com l'existència del cognom morisc "dolzayner",
fins a la contractació de mudèjars i moriscos per a la participació
en diverses festes. I ací és on està el
factor més important,
més valuós, i més transcendental
d'aquesta teoria:
més enllà de qüestions organològiques,
que ens poden semblar més o menys interessants o curioses, amb
la conjugació del dolçainer musulmà dintre del marc
ritual cristià
comença a configurar-se l'encaixada social, la contextualització,
les atribucions, la
solidificació del binomi dolçaina/tabalet, la
funcionalitat, en
definitiva, de la
dolçaina tal com la coneguem als nostres dies
(5).
Decoració en relleu de la coneguda com "Pica de Xàtiva" (s.XI) on es representa un sonador de llaüt i altre de zolamí. Feta en marbre del Buixcarró. |
A
més, aquesta
hipòtesi no contradiu altres
possibilitats. Fet i fet, molts autors
parlen de "reintroducció", és a dir: no es nega
taxativament la
possibilitat d'una existència prèvia, però la
contribució musulmana suposa una
expansió, generalització, popularització i consolidació d'aquest
instrumentari al
continent europeu.
Malgrat
la solidesa que presenta, ha estat qüestionada des de temps
relativament recents. Dos posicionaments
es poden distingir entre els seus detractors. Per una part tenim la
vessant més radical, on se situa
gent que viu
en un univers paral·lel: «Tot
el món diu "Això és un instrument moro" i és mentida,
és la hipòtesi més falsa de totes. Això es pot demostrar perquè
per exemple, si tu et fixes en les regions aràbigues, no hi ha cap
instrument que siga paregut a la dolçaina».
Per altra, tenim elements més moderats que fa servir una
apel·lació ad
consequentiam: «La
dolçaina no pot ser musulmana perquè
a Andalusia, que és per on entraren i sortiren "els
moros", no hi ha dolçaines».
Respecte
a la primera postura
sols direm que és
una falsedat de
tal magnitud que no dedicarem
ni un instant en
comentar-la. La segona
és una mica més elaborada, però no deixa de mostrar un preocupant
grau de desconeixement de la realitat històrica. En primer lloc "els
moros" no entraren i sortiren per Andalusia. Certament, el regne
nassarita de Granada va ser la darrera
entitat política musulmana als territoris peninsulars, però això
no vol dir que a partir de la conquesta d'aquest emirat en 1492 els
musulmans andalusins s'extingiren.
Ben al contrari, el col·lectiu musulmà va
restar fins a principis
del segle XVII i,
en major o menor presència,
el trobem a totes
les zones
que varen ser conquerides
progressivament pels regnes cristians. Com
a mostra exemplificadora, al País
Valencià, quan en 1609 es
promulga el Decret d'Expulsió, el conjunt dels moriscos suposava més
del 30% del global
de la població, arribant
a més del 50% en algunes comarques.
Pot
ser caldria recordar que els 900 anys de presència
musulmana a territori valencià abasteixen més a la
línia temporal que la cultura ibera, la romana, la visigoda i,
encara, la conquesta cristiana del segle XIII.
Per
altra part, aquesta argumentació proposa
una
generalització
precipitada:
"com
en Andalusia no hi ha dolçaines,
la dolçaina no era un instrument dels
musulmans d'al-Àndalus", a
més
d'una
afirmació
del conseqüent: "si els musulmans tocaren la dolçaina, a
Andalusia tocarien la dolçaina.
Si
a Andalusia no toquen la dolçaina és perquè
els musulmans no tocaven la dolçaina".
Així
fa de l'excepció
-Andalusia està envoltada de territoris on si documentem oboès
tradicionals- la norma i obvia
el
fet
que
en l'actualitat Andalusia no compte amb oboès tradicionals en la
seua música pot ser resultat de múltiples factors.
A
més,
si prenem la inexistència de dolçaines actualment a Andalusia com a
element definitori, aquesta postura rebutja implícitament tota la
resta de teories: a Andalusia també hi va haver, ibers, romans,
contactes amb grecs i fenicis, ministrils de xirimia, etc.
El
que s'hauria de
plantejar
és si
en al-Andalús
aquests instruments eren coneguts i usats i, com hem comentat línies
més amunt aquesta condició es
compleix,
inclòs
el cas d'Andalusia.
En aquest sentit,
considerem rellevant les paraules del
cordovès Abu I-Walid al-Saqundi (1231-¿?)
al seu Elogi
de l'Islam d'al-Àndalús
i que reproduiria posteriorment
l'erudit
algerià
Ahmed
Mohamed al-Maqquib
(1578-1638) a la seua òpera magna Exhalació
de
l'olor
suau
del ram verd d'al-Àndalus
(6):
«Instruments
musicals de tota
mena
poden adquirir-se a Sevilla en qualsevol moment, on es fabriquen en
major mestria. Trobaràs
allí el khiyál,
el kerbehh,
l'oúd,
el rótteh,
el rabáb,
el kánún,
el múnis,
el kannérah,
el ghinár,
el
zalémí,
el shakarah,
el núrah
(...)
i el bók.
Molts
d'aquests instruments, és
cert, poden trobar-se a altres ciutats d'al-Àndalus, com també
intèrprets d'ells,
però en cap lloc com en Sevilla on es fabriquen en grans quantitats
i s'exporten a Àfrica (...)».
Rajola decorativa originària de la capella mudeixar de san Bartolomé de Còrdova. Feta en la tècnica de reflexos daurats. |
En
el fons,
el refús visceral a
aquesta hipòtesi es
redueix a un
"negacionisme cool", un
posicionament que
consisteix a
portar la contrària
per portar la contrària.
No
amb una finalitat dialèctica, cosa
legítima, sinó simplement per una
qüestió d'autoafirmació particular, per
una prèdica
capriciosa d'una suposada autonomia
intel·lectual, per reivindicar indiscriminadament el
trencament amb el discurs
majoritari, per fonamentar la seua
diferència a despit dels paràmetres de l'objectivitat.
Una actitud molt rupturista
però poc rigorosa a l'hora d'analitzar un fenomen
històric.
I tot açò,
no ho oblidem, amerat amb una bona
dosi d'islamofòbia que resta davall polze.
Conclusions.
Al
llarg de les pàgines prèvies
hem intentat reflectir les postures que defensen les set principals
hipòtesis que han tractat d'explicar l'origen de la dolçaina. Hem
intentat conjugar aspectes purament organològics amb d'altres de
caràcter més
sociològic per intentar oferir una visió el
més global
possible. I resulta
prou evident que no totes presenten el mateix suport evidencial i que
no totes expliquen amb la mateixa fermesa
argumental el procés que ens
ha conduït des d'uns orígens fins als nostres dies.
La
plasmació indiscriminada d'aquestes hipòtesis en
les línies precedents respon a
la voluntat de fer palesa l'existència
d'una sèrie de plantejaments referents a la dolçaina
que van des de la
més manifesta invectiva
fins a l'intent
de donar una resposta des d'un
posicionament més empíric, però ni
de bon rondal pretenem equiparar i considerar a totes per igual.
Hi
ha algunes que basen el seu raonament en la pura especulació
i es
mouen molt sovint als
terrenys de la fantasia. Ho veiem clarament
en la "hipòtesi del paral·lelisme casual" i en la
"hipòtesi celta",
on la falta d'evidències pretén ser
compensada amb fabulacions i narracions
quimèriques sense cap fonament. Altres,
com la "hipòtesi ibera" o la "hipòtesi romana",
es construeixen sobre un bastiment
d'aparent versemblança però deixen molts
caps per lligar, preguntes sense resposta, fragments temporals que
romanen en la penombra, etc. L'axioma
inicial és
vàlid, però el desenvolupament de
l'argument i la contrastació de les evidències mostra
que s'assenten sobre unes bases
potser excessivament
magres. La
"hipòtesis de les croades", i
especialment la "hipòtesis de la
xirimia" i la "hipòtesis musulmana",
es presenten amb una major solidesa
discursiva, una palesa tangibilitat de les proves
i, sobretot, permeten ser articulades entre
elles per tractar d'oferir una resposta més
completa.
Per
aquest motiu, no
entenem el
reduccionisme que s'amaga darrere d'expressions simplistes com "Són
hipòtesis. Cadascú que trie la que vulga" que des d'alguns
sectors del món de la dolçaina
profusament s'encarreguen de repetir
darrerament. Cal
parar cura amb aquestes qüestions.
Defensar això solament confirma
un profund menyspreu
pel nostre instrument i per la gent del
nostre ofici. L'anàlisi
d'un fenomen històric no es
pot resoldre apel·lant a les creences particulars i
individuals, perquè
no es fonamenta en qüestions de fe, sinó en la interpretació de
les evidències. Aquesta interpretació no
ha de ser necessàriament coincident en tots aquells que s'apropen al
fenomen, l'anàlisi d'un fet històric no respon a una visió
monolítica, hi ha espai per al debat, la discussió,
la contraposició d'antítesis, les
matisacions, etc. però s'ha d'intentar
plantejar des de la coherència i no des de l'albir irracional.
No
oblidem que com va afirmar l'historiador britànic Eric Hobsbawm
l'any 2002: «...el
món està hui ple de gent que inventa
Històries i que
menteix sobre la Història i això es deu principalment a què
les persones que fan això no estan interessades
en el passat».
NOTES
1-.
Aquest posicionament ja ha estat tractat amb anterioritat a aquest
mateix blog. Per ampliar informació consulteu:
2-.
Una lectura molt recomanable al respecte
del procés d'aquest
"boom Higlander" és el treball de TREVOR-ROPER, Hugh.
"L'invent de la tradició: la tradició de les Higlands a
Escòcia"
dintre de HOBSBAWM,
Eric J. L'invent de la tradició,
Eumo, Vic, 1989.
Existeix també traducció al castellà a HOBSBAWM,
Eric J. La invención de la tradición,
Crítica, Barcelona, 2002.
3-.
Una obra de recent publicació on es
reflexiona sobre el paper fonamental del
món musulmà
en la conservació i posterior difusió de la ciència
i cultura clàssica la podem trobar a
l'assaig MOLLER, Violet. La ruta del
conocimiento,
Taurus, Barcelona, 2019. Per altra part,
una lectura
assequible al respecte de les aportacions
científiques i
culturals d'al-Àndalus, la
tenim a VERNET, Juan. Lo
que Europa debe al Islam de España,
Ed. Acantilado, Barcelona,
2006.
4-.
«...homs
senes saber / ab sotil captener, /
si
de calqu'estrumen / sab un pauc, a prezen / s'en ira el tocan / per
carrieiras, sercan / e queren c'om li do; /o autre, ses rao / cantara
per las plassas / vilmen et en gens bassas /metra, queren, sa ponha
/en totas ses vergonha /privadas et stranhas; / pueys ira·s n'en
tavernas / ab sol que'en puesc'aver;/ e non auzan parer /en deguna
cort bona. /
Car
hom aquels menssona /ses autre nom joglar,
/
ni sels, qui trasgitars / es lor us, ses als far, / ni cels que fan
joglar /cimis
ni bavastels, /
ni d'autres, que capdels / bos non lur es donatz...»
Podeu consultar una transcripció complerta
de la Suplicatio
de Guiraut Riquier a ALVAR, Carlos. Textos
trovadorescos sobre España y Portugal,
Madrid, Ed. Planeta, 1978. pàg. 133-156
5-.
Sobre aquestes qüestions ja reflexionàrem a l'entrada:
6-.
L'obra d'al Saqundi ha estat traduïda al castellà per Emilio Garcia Gómez en 1931 i publicada a Madrid l'any 1934.
Actualment podem trobar l'edició facsímil d'aquesta edició a
Al-Saqundi, Elogio
del Islam Español,
Ed. Maxtor, Valladolid, 2005.
Per
altra part, de l'obra d'al-Maqqari
hi ha una versió reduïda en dos volums i traduïda a l'anglès per
Pascual de Gayangos, sota el títol The
History of the Mohammedan Dynasties in Spain,
Londres, 1843,
que podeu trobar a la xarxa.
Comentaris
Moltes gràcies per expossar-ho tant clarament.
En el meu cas, moltes de les teoríes ja les coneixía.
En el tema de les xeremies, sempre he pensat que podría ser una evolució al contrari, des d'instruments més populars i, pot ser, més primitius (en qualsevo cas de cos cònic i llengüeta doble), evolucionen fins a instruments més el·laborats, donant pas a la familia de xeremies renaixentistes. Tot i que a la iconografía de la baixa edat mitjana apareixen multituts d'imatges i gravats on apareix el que sembla una mena de xeremia o dolçaina d'una llargaria aproximada a la xeremia soprano, acompanyada amb un cornamusaire. Seria com una formació prou estandard per a determinats events.
Pot ser posteriorment passara al revés. Per exemple en el cas de les cobles de tres quartas del Principat de Catalunya (tarota, flabiol/tamborí i sac de gemecs). Pel que sembla el músic que tocava la tarota, era el que més cobrava i sembla que dirigia la formació. Per tant podría ser que el músc "professional" de capella de ministrils, es juntara amb altres músics "populars" (sac de gemecs i flabiol/tamborí) per poder tocar danses i events populars o de classe no possicionada i selecta. Clar, tot aixó en època molt més recent.
A banda, si em permés, m'encantaria que alguna vegada possares l'ull i l'atenció en el món de les cornamusses. especialment a la península ibèrica.
Evolució històrica, context històric, morfología, ect. Amb intenció, entre altres motius, de esvrinar molts per quès: Àrea actual sols al nord de la península ibèrica. Desaparixiò al territori valencià (sembla que al segle XVI) quan, possiblement deixa de ser popular, i podria ser, a partir de una major influència de la dolçaina... Quan aparèixen els tubs (bordons pedals) cap a baix (sac de gemecs, zampognes italianes), etc, etc..
Però sobre tot, sincerament, felicitats pels teus treballs.
Eduard Navarro
En aquest sentit, aprofite el comentari que fas al respecte a aquesta formació estandard de xeremia/cornamusa que has detectat en algunes representacions iconogràfiques i això, curiosament, és coincident amb la formació dels "soneurs" que fan servir el binomi bombarda/binoù (crec recordar que es diu així) que segueix vigent en la música tradicional bretona. És a dir, la formació que a l'edat mitjana associem als ministrils està present en la música tradicional actual.
També m'ha fet recordar els grups de piffero/piva que també tingueren una forta implantació en la música tradicional italiana, almenys fins al segle XIX (desconec fins a quin punt es conserva aquesta formació "tal qual" en l'actualitat) i que varen causar un notable impacte en el compositor Hèctor Berlioz quan va poder escoltar-los casualment en una visita a Roma. L'episodi el relata a les seues memòries i, de fet, relata l'existència de pifferos de diverses mesures formant una espècies de cobla: "La gaita, secundada per un gran piffero, feia escoltar una harmonia de dos o tres notes, sobre la que un piffero de mesura mitjana interpretava la melodia. Per sobre de tots, dos petits pifferi molt curts, tocats per xiquets de dotze a quinze anys, titil·laven amb trins i cadències..."
A tot açò: Moltes gràcies pel comentari i per les teues aportacions.