En
l'anterior entrada vàrem veure com el recurs als ibers es convertia
en un lloc comú per tal d'establir una genealogia fantàstica i
minimitzar l'impacte que va suposar la conquesta cristiana del
territori al segle XIII. Amb tot, cal aclarir que no sempre és així.
Altres vegades no hi ha el rerefons del populisme regionaloide
xenòfob, sinó que respon més aviat a la manca d'informació
respecte a aquests temes que provoca una deriva dels plantejaments
científics cap a un pur exercici literari. A això caldria afegir-li
el proverbial romanticisme associat habitualment a la música
tradicional que tampoc ha ajudat a aportar una visió crítica cada
cop més necessària, i molts autors s'han vist -ens hem vist-
temptats de tirar pel dret i atorgar la categoria d'"antecedent"
a aquest tipus de representacions pictòriques.
És
quan afloren determinades inèrcies mentals i culturals que estan
fortament arrelades al subconscient individual i col·lectiu, i
aquestes també juguen el seu paper: la necessitat d'uns referents
històrics als quals aferrar-se, la sensació d'autenticitat que
atorga comptar amb un pedigrí, la presumpció del que és antic
com a equivalent de valuós... Són motius subjacents que
sovint es deixen entreveure.
En
aquest sentit, en 1946, poc temps després de la troballa de les
ceràmiques abans citades, Domingo Uriel, cronista de la ciutat de
Llíria, dedicava un article en tota una revista especialitzada com
Saitabi on s'aturava a comentar i interpretar algunes de les
escenes i imatges aparegudes al Tossal de sant Vicent referents a
músics:
Esta
escena, desenterrada de los detritus de la gran Edeta, nos revela
cuán cultivadas tenían los íberos las manifestaciones artísticas
para su solaz y esparcimiento espiritual; ella nos confirma las
noticias llegadas por Estrabón, de que en la Iberia bailaban
"hombres con mujeres tomándose de las manos"
¿Es
el ceremonioso Auresku
del país vasco, o la Sardana
o el Contrapás
catalanes?
Llama
nuestra atención el adorno pectoral de la danzante central,
representado como distintivo de su más alta jerarquía el
inconfundible haz de rayos, emblema de Zeus, el padre de las nueve
musas, quizá el dios tutelar de los edetanos, a juzgar por la
profusión con que está repetido en las vasijas del ya famoso Cerro
de San Miguel de Liria.
Dos
filarmónicos edetanos, varón y hembra, llevan la dirección
fonética: ella tañendo el "aulos" o doble flauta y él el
caramillo (Uriel, 1946: 97)
És
innegable com l'ideal romàntic impregna tot l'escrit, des de la
mateixa redacció del text fins al missatge de la suposada vinculació
que deixa entreveure amb les danses basques i catalanes. Però, amb
tot i això, té en consideració la possible influència forana, en
aquest cas atribuida als grecs, dels continguts reflectits a
l'escena. Així mateix com té la prudència i el trellat de no
despatxar-se als "dos filarmónicos edetanos"
qualificant-los a la lleugera com a dolçainers.
Però
les escenes de la ceràmica edetana eren certament sucoses per a
elaborar tot tipus d'interpretacions i, qui més qui menys, portava
l'ovella al seu corral. Resseguint les idees apuntades pel cronista
de Llíria, tot un arqueòleg amb majúscules com Lluís Pericot i
Garcia (1899-1978) -qui al moment de l'excavació de Tossal de sant
Miquel el 1934 estava al capdavant del Servei d'Investigacions
Prehistòriques de la Diputació de València- veia un indiscutible
antecedent de la sardana:
Tenemos
una danza que podría compararse con el moderno contrapás, aunque la
curvatura del vaso y la imposibilidad de representar en un mismo
plano a músicos y danzantes, puede sugerir que en realidad estos
últimos formaban un círculo. Se trata en todo caso de lo que
podemos llamar protosardana, que se bailaba en las costas levantinas
de España hace 2500 años (Pericot, 1956: s/n).
Tornant
al text de Domingo Uriel, també dedica unes línies a comentar altra
escena, la dels guerrers acompanyats de músics. Es tracta d'una
composició formada per diverses imatges que decoren un lebes
localitzat al departament 41 del jaciment del Tossal de sant Miquel
de Llíria profusament adornat.
Dos
danzantes, armados de punta en blanco, ejecutan al son de la
melodiosa flauta que la dama toca, acompañada por el ministril con
más abultado instrumento, curvo y de boca acampanada.
Ella
parece ser precursora,
como danza genuinamente guerrera, del clásico Ball
del Bastonets, en
la que las armas ofensivas han degenerado en bastoncillos
y las defensivas rodelas en metálicos platilllitos,
sobre los que se actúa
por percusión, en simulacro de parar el golpe de la falcata, que
marca y acentúa
el efecto rítmico del conjnto.
Tal
es la interpretación que de tan curiosa escena nos sugiere el icono
reproducido en el grabado, y por ello deducimos que la mencionada
danza, conocida también por Ball
de palos y planxes,
es de muy respetable abolengo,
puesto que la cronología del celebérrimo yacimiento arqueológico
de la montaña de San Miguel, de Liria, está fijada en unos tres
siglos antes de nuestra era (Uriel, 1946: 97-98).
Igualment
l'estil literari està
fortament influenciat per un tardoromanticisme reflectit en les
expressions i en les interpretacions que fa. Però novament té la
cautela i el seny d'evitar certes afirmacions absolutes recorrent a
expressions com "parecen", "tal es la interpretación"
o "deducimos".
Però es
presenta ja sense vacil·lacions un nexe entre aquesta imatge i les
danses guerreres.
Des
de l'àmbit acadèmic també existeixen
algunes interpretacions referents als músics que apareixen en
aquesta escena,
així com en altres decoracions pictòriques de la ceràmica ibèrica,
que
-reinterpretant
alguns dels elements que apareixen representats- consideren plausible
que,
efectivament, estiguem davant d'escenes de dansa.
Certament no són majoritàries però
cal tenir-les en consideració en estar
emeses per investigadors sobradament qualificats:
La
música obliga a recontextualizar el sentido de escenas en las que
los jinetes devienen acróbatas que galopan sentados a la jineta y
con la lanza en alto, los guerreros son expertos lanceros, domadores
de caballos y hasta convierten la guerra en danza, sin que ello tenga
punto de comparación con la exaltación de los equites campanos,
cuya historia militar y social está muy por encima de los jinetes y
guerreros en actitudes filtradas por la memoria, ni guarde relación
alguna con la supuesta aristocracia ecuestre ni con un culto
gentilicio ibéricos (Aranegui, 2014 :321-322).
No
obstant, la majoria dels autors defensen el caràcter simbòlic de
les representacions. Dues
interpretacions
són les que més força tenen en
l'actualitat.
Un
precioso texto de Tito Livio, que relata un episodio aproximadamente
contemporáneo a nuestro vaso, ilumina este tipo de
celebraciones funerarias en Iberia. El pasaje refiere los certámenes
individuales, un excepcional munus gladiatorium,
que en 206 a.C. el joven Escipión Africano instituyó en Carthago
Nova (Cartagena), como cumplimiento de su voto a los dioses, en honor
de la memoria de su padre y de su tío, Publio y Cneo, muertos en
Amtorgis frente a los cartagineses. Los jóvenes nobles luchaban
voluntariamente y de forma gratuita en los juegos gladiatorios
ibéricos, no eran esclavos ni gente a sueldo como en los habituales
munera y Tito Livio, desde su mirada romana, señala la
singularidad, la diferencia. La voluntariedad y generosidad suma de
los participantes le concede un valor heroico al certamen
(Chapa/Olmos,
2004: 67).
Per
tant, no estem pròpiament parlant d'una escena de dansa sinó d'una
aglutinació d'enfrontaments
rituals
diferents que
conformarien
un certamen heroic.
Però no és l'única
interpretació:
...consideramos
que se están narrando varios episodios protagonizados por un solo
personaje: un jinete desmontado, armado con lanza y escudo, se
enfrenta a un infante con escudo y falcata. Destaca la incongruencia
que existe entre la representación del personaje de la izquierda con
la lanza atravesando el escudo de su oponente y la pierna avanzada de
éste, en actitud atacante, pues por la representación, al
adelantarse de ese modo acabaría clavándose el arma. A ambos lados
hay una auletris y un tubicen. A continuación, el
jinete aparece ya montado con su arma en la mano derecha. En la
metopa, encontramos al mismo jinete en la misma actitud, seguido de
un infante (¿su escudero?) con una lanza al hombro. También se
puede considerar esta escena como la inicial, es decir, el jinete
acompañado de su escudero dirigiéndose al combate (Fuentes / Mata,
2009: 74 -75).
Segons
aquesta segona
lectura,
apunta a
una
narració
desenvolupada en diferents
escenes que tenen el mateix protagonista. És el relat de les gestes
bèl·liques d'un avantpassat,
el cicle biogràfic d'un guerrer
que ha assolit el caràcter d'heroi
i les seues proeses
són
dignes d'estar representades a una ceràmica; o,
fins i tot,
un personatge que
pertany
a l'ideari col·lectiu,
a la seua cosmogonia, a la seua mitologia.
Estem, per tant, davant d'una visió idealitzada, no realista.
No
oblidem el caràcter "aristocràtic" d'aquesta producció
ceràmica. És un treball d'encàrrec de l'oligarquia
guerrera ibera que,
tampoc
s'ha de perdre de vista,
mantenia aquesta condició gràcies a la connivència de les
potències estrangeres establertes al territori (1)
(2):
La
creación de mitos, de una memoria heroica y modélica, es una de las
respuestas a un momento de crisis y de redefinición de identidades
que arranca con la Segunda
Guerra Púnica y se irá intensificando con la conquista romana.
Estamos ante el lenguaje de autoafirmación de la oligarquía ibérica
(de su virtus),
dirigido también a asegurarse su status aristocrático en el
emergente orden socio-político romano, y lo hacen dentro de un
cóctel que incluye elementos de corte italo-helenístico, como los
mitos de fundación, con otros de raigambre igualmente
mediterránea, algunos herederos de los viejos
programas escultóricos de las zoomáquias. Por tanto, es el arraigo
a sus situación privilegiada
lo que propicia en la oligarquía la búsqueda de sus orígenes
míticos heroicos que justifiquen el mantenimiento de dicha posición.
En este marco, la autoafirmación y la integración
(auto-romanización) de las élites no solo no son incompatibles,
sino que se advierten complementarias (Uroz, 2013: 67)
Però
si no és per un motiu festiu/ritual... quin
sentit té l'aparició d'aquests músics
recurrentment en la ceràmica ibèrica?
Alguns
autors apunten al marcat caràcter simbòlic de la música que
vindria a reforçar la narració transmesa en les escenes.
La
música, ennoblecida, sitúa en un plano conmemorativo
común
las hazañas ritmadas que se acumulan a continuación.
Como
la tejedora del pinax,
creadora de símbolos,
es
también la mujer la que construye y transmite –aquí
musical,
rítmicamente– la memoria de los varones. Es
nexo
entre dos espacios, el santuario en el poblado y el
exterior
del oppidum.
La joven produce una música narrativa
sin
palabras, probablemente un nomos
aulético
en
honor
de la divinidad a la que sirve, la señora de la habitación
singular
(Olmos/Grau, 2005: 90).
En
qualsevol cas,
siga quina siga la interpretació que vulguem acceptar com a vàlida,
el problema -igual que vàrem veure amb anterioritat
amb l'escena de dansa-
segueix sent el mateix: amb
qui fonament s'estableix un fil de continuïtat
entre aquestes imatges i les actuals danses guerreres? Realment ningú
no ha aportat cap prova definitiva que siga prou
incontestable com per a validar aquesta hipòtesi. Per tant, i ja que
no hi ha suficients elements que les vinculen, aquestes
afirmacions que estableixen una línia antecedent - conseqüent
responen a una correlació il·lusòria, però en cap cas a un fet
verificat.
Amb
tot, ja
des de les primeres lectures la
veda estava plenament oberta i l'atribució
a
les actuals danses guerreres d'uns orígens ancorats en la més
remota antiguitat és
una teoria tan seductora que acabaria per convertir-se
en un
tòpic
reproduït fins als nostres dies. En 1954,
el castellonenc Gonzalo Puerto Mezquita -un autor que combina als
seus treballs recerques, anàlisis i aportacions certament meritòries
i
de lectura obligada amb
altres
afirmacions i postulats més
discutibles- ja
deixava veure aquesta
tendència a atribuir arrels ancestrals al nostre territori en parlar
de les danses de Peníscola:
He
intentado averiguar cuales fueron sus orígenes, pero mientras unos
datos la sitúan
en el siglo XV, otros parecen remontarse a la época
íbera (Puerto Mezquita, 1954: 53).
No
fa constar però quines són eixes dades que li suggerien un possible
origen iber de la dansa.
I
la prudència que pot entreveure's en la vaguetat de les seues
afirmacions desapareixeria dos anys després quan envidava
sense temors a aquesta possibilitat en els seus comentaris referents
a les danses guerreres de la Todolella:
Los
bailes guerreros son supervivencia de la remota civilización
ibérica. Los turanios fueron quienes instituyeron la liturgia
coreográfica y, por tanto, la familia ibérica introdujo las danzas
religiosas en la península (Puerto Mezquita, 1956: 51-52).
Malgrat
tot,
la seua afirmació
era
tan
insostenible
a
conseqüència de la seua imprecisió que
acabaria
per
situar
l'aparició de les danses guerreres de la Todolella molts segles
després
concretament a la baixa edat mitjana
com a reminiscència de l'època feudal rememorant escenes
idíl·liques a l'ombra del castell, als segles XIV-XVI,
tot i que del mateix mode
que en la seua anterior asseveració ho sentencia
sense gaire fonament documental.
Més
agosarat encara va resultar el folklorista Antonio-Manuel Carreras
Alvar qui en
un article referent a les danses de la Todolella i de Peníscola
retrotreia el seu origen a
la prehistòria,
basant-se en les representacions pictòriques
A
primera vista resulta sumamente oscuro el origen de este tipo de
danzas. Para hacer un estudio lo más amplio posible estamos
obligados a dar un breve repaso a nuestra prehistoria, sirviéndonos
al mismo tiempo como introducción de estas danzas guerreras. Nos
remontaremos hasta el Neolítico, donde posiblemente tengan sus
orígenes las danzas que vamos a estudiar. Para este trabajo,
comenzaremos echando un vistazo a las pinturas rupestres de la zona
Levantina . En primer lugar apreciamos la gran abundancia de escenas
donde predominan
los seres humanos y los animales. simulando escenas de caza. ahora
bien, esta representación ¿es el reflejo de una cacería, o es un
acto simbólico alrededor del cual se realizan toda una serie de
ritos relacionados con la magia?
(...)
En
la galería del Roure, abrigo de Morella la Vella, (Castellón de la
Plana), nos encontramos ante una escena singular: aparentemente es un
grupo de arqueros enfrentados A la hora de estudiar el conjunto
podemos sacar distintas conclusiones, pero para el tema que nos ocupa
las reduciremos a tres: 1.a Que la escena sea la representación a
posteriori, de una auténtica lucha entre dos grupos, y por lo tanto
posea un valor de documento gráfico-histórico.
2.
a Que sea la representación a priori, para realizar unas danzas
rituales (de carácter guerrero) que favoreciesen la lucha.
3.a
Que nos encontremos ante la propia representación de la danza. De
todas formas, en los tres casos existe la posibilidad de que hiciesen
estos ritos mágicos antes de la guerra.
Los
testimonios de estos ritos escapan de nuestras manos,
pero con mucha posibilidad arranquen de este Neolítica Levantino
toda esta serie de danzas de carácter guerrero que vamos a tratar de
analizar seguidamente (Carreras Alvar, 1980: 20).
Però
si
la interpretació de
les ceràmiques
ibèriques
ja presenta no poca dificultat,
la d'aquestes
figures grafiades
a les parets de les coves es
torna encara més complexa.
El professor Enric Llobregat hi reflexionava
al respecte:
No
podemos saber si estos hombres están llevando
a cabo esa danza o si se están
moviendo y gritando para darse ánimos antes de entrar en combate.
Los dibujos rupestres no permiten averiguar lo que sucede, y hay
abundantes
opiniones divergentes sobre lo que representa cada uno de estos
frisos. Hay, además, la agravante de que en muchas de las escenas
hay repintes y posiblemente adición de nuevas figuras al conjunto
anterior, con lo que la interpretación
del conjunto se ve todavía más envuelto en tinieblas (Llobregat,
1992: 9).
Amb
tot, la resposta més
encertada, definitiva i
contundent a aquestes teories vindria de la mà del musicòleg
argentí Ramón Pelinski (1932-2015),
un dels majors coneixedors des del punt de vista de l'etnomusicologia
de la dansa todolellana, qui qüestionaria
totes aquestes
suposicions referents a aquesta dansa amb una sèrie d'argumentacions
que es podrien condensar en el primer punt del seu argumentari:
Los
autores mencionados no ofrecen documento alguno que pruebe sus
afirmaciones, quedando estas, por lo tanto, relegadas al limbo de las
hipótesis no verificadas (Pelinski, 2000: 86).
NOTES
1-.
La
datació de les restes ceràmiques es
freqüentment
situada
en el trànsit entre els segle III i II a.C,
atenent la cronologia inicial establerta per Isidro Ballester Tormo.
En
aquest sentit, els estudis arqueològics documenten diverses
destruccions violentes al Tossal de sant Miquel en el període
218-175 a.C. Malgrat
altres opinions que
avançarien la cronologia fins al 76 a.C., l'estudi tipològic dels
materials recuperats indica aquesta franja temporal com la més
aproximada per a la seua datació.
2-.
Il·lustratiu d'aquest fet és, precisament, el cas d'Edecon
o Edesco,
cabdill
indígena
d'Edeta qui després d'aliar-se
amb els cartaginesos durant
la II Guerra Púnica va reconèixer al
consol
Publio
Cornelio
Escipion com a
basilea.
BIBLIOGRAFIA
ARANEGUI,
Carmen. "La imagen ibérica
con música: otro modo de narrar"
dintre de AAVV. Homenaje a Ricardo
Olmos Per speculum in aenigmate Miradas sobre la Antigüedad,
Madrid, 2014.
CARRERAS
ALVAR, A.M. "Las danzas guerreras en Todolella y Peñíscola"
dintre de Narria, nº17, Madrid, 1980.
CHAPA,
Teresa, OLMOS, Ricardo. "El imaginario del joven en la cultura
ibérica" dintre de Mélanges
de la casa Velázquez,
vol. 34-1, Madrid, 2004.
FUENTES
ALBERO, m.M. / MATA, Consuelo. "·Sociedad de los vivos. Pesar
para los muerots" dintre de Saguntum,
41, València, 2009.
LLOBREGAT
CONESA, Enrique A. "la prehistoria. Desde los íberos a los
romanos" dintre de Historia de la Música de la Comunidad
Valenciana, València, 1992.
OLMOS,
Ricardo i GRAU, Ignacio. "El Vas dels Guerrers de la Serreta"
dintre de Recerques del Museu d’Alcoi,
nº14 , Alcoi, 2005.
PELINSKI,
Ramón. Invitación a la etnomusicologia. Madrid, 2000.
PERICOT,
Luis. "¿La más vieja representación de la sardana?"
dintre de Llibre de la Festa Major de Torroella de Mongrí,
Torroella de Montgri, 1956.
PUERTO
MEZQUITA, Gonzalo. Cabalgata
del Pregó,
Castelló de la Plana, 1954.
PUERTO
MEZQUITA, Gonzalo. Danzas
procesionales de Morella y del Maestrazgo,
Castelló de la Plana, 1956.
URIEL,
Domingo. "Bosquejo històrico de la música en Liria, excluyendo
los tiempos actuales" dintre de Saitabi, nº4, 20-21,
València, 1946.
UROZ
RODRIGUEZ, Héctor. "Héroes, guerreros, caballeros, oligarcas:
tres nuevos vasos singulares ibéricos procedentes de
Libisosa" dintre de Archivo Español de Arqueologia,
nº86, Madrid, 2103.
Comentaris